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前沿拓展：

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　　“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。”揉和黏土制成器皿，器皿中央是虛空的，才有作為盛物之器的作用。天下容器眾多，不獨(dú)陶瓷，玻璃、竹木、金銀銅鐵……各類材質(zhì)的容器都有虛以盛物的功用，為何紫砂器給人的印象格外深刻？不止獨(dú)享茶客專寵，即使不飲茶的人也為其吸引，尤其深得文人雅士喜愛，古往今來也不知為其費(fèi)了多少筆墨與心思。

　　《莊子·天地篇》有言：“形非道不生，生非德不明。”形體不憑借道就無法產(chǎn)生，產(chǎn)生了的形體如果不具備德就不會明達(dá)。這道理可與紫砂工藝發(fā)展互為印證，紫砂器的出現(xiàn)遵從事物產(chǎn)生的根本規(guī)律，而它能從眾多器物中彰顯以至盛行則具備了諸多因素：紫砂器作為一種杰出的手工藝制品，其泥料稀有天然，工藝獨(dú)特精妙，器型抱樸有虛靜之態(tài)，裝飾典雅有韻致，功能經(jīng)世致用，達(dá)到了實(shí)用性與藝術(shù)性完美合一。

　　技術(shù)與藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的關(guān)系向來密切，手工藝本身就是人對自然的模擬和對人生的思考。小小一只紫砂器，其中蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化博大精深，如佛家所說“芥子納須彌”，以淺托深，以小寓大，不僅在物質(zhì)方面給人以切實(shí)的享受，也在精神層面給人以共鳴與慰藉。紫砂器具備豐富的形式和深厚的內(nèi)涵，可滿足不同人群需求，雅俗共賞，上自廟堂貴胄，下至升斗小民，皆可各得其所。

　　泥料·天然

　　紫砂取材于宜興丘陵山間的天然礦土，可以不添加任何其他材料而單獨(dú)成器，具備純粹的品質(zhì)和良好的可塑性。其獨(dú)特的分子排列結(jié)構(gòu)，在成器后表現(xiàn)為一種特殊的顆粒起伏而又細(xì)膩平滑的肌理，質(zhì)樸而無土氣，光澤內(nèi)斂，毫無浮艷，在視覺上便給人天然的親近感；由于紫砂所具有的雙層氣孔特質(zhì)，利于發(fā)揮茶性，以紫砂壺泡茶使人在味覺上的享受更勝一籌；在觸覺方面，紫砂觸手溫潤，無玉瓷之冰冷，無金屬之堅(jiān)硬，故而人們尤其喜愛把玩。目前，在世界其他地區(qū)尚未發(fā)現(xiàn)相同性質(zhì)的陶土礦藏，紫砂的誕生可謂承天地之精華，得山川之靈秀。

　　紫砂泥有“五色土”之稱，顏色分類繁多，現(xiàn)代大致分為紅泥、紫泥、綠泥三大類，紅泥艷而不俗，紫泥深沉內(nèi)斂，綠泥古雅有致。不同的砂泥調(diào)和配比，又可產(chǎn)生新的顏色和質(zhì)感，由于本質(zhì)天然，配泥調(diào)砂后的色彩不顯駁雜混亂，頗有君子和而不同的氣質(zhì)。

　　“水火既濟(jì)而土合”，紫砂陶是五行相諧的產(chǎn)物，人力與天工的結(jié)合。經(jīng)過窯燒，泥料的顏色和性狀會發(fā)生微妙變化，且同一泥料在不同溫度氣氛條件下呈色又不相同，令人匪夷所思。現(xiàn)代許多陶藝家恢復(fù)古老的柴窯工藝，其目的便是在溫度難以精確掌控的情況下，期待造化之神功。

　　人對泥土的感情十分深厚，世界上許多地區(qū)都有神靈以土造人的傳說，我國有女媧摶土造人的古老神話。人類的生存和繁衍都離不開泥土，舊時離鄉(xiāng)背井之人常揣一把鄉(xiāng)土在身，以慰思念，到了外地如果發(fā)生水土不服，會以水調(diào)一點(diǎn)鄉(xiāng)土喝下，據(jù)說可以治病。港臺地區(qū)的同胞以及海外華人鐘愛紫砂壺，鄉(xiāng)土之情也是其中之意。

　　“尚陶延古意，排悶仰真茶”，古人飲茶可發(fā)思古之幽情，究天人之際會，今人飲茶更多一份對自然的眷戀。在城鎮(zhèn)化建設(shè)飛速推進(jìn)的今天，村落已逐漸消失，人們生活于鋼鐵叢林，與泥土日遠(yuǎn)，生活節(jié)奏快、壓力大，飲茶成為一種休閑放松、緩解壓力的有效方式。飲茶時一持紫砂在手，茶為木之英，壺乃土之精，人與自然的聯(lián)系就建立起來了。壺的妙處不僅在用還在于養(yǎng)，養(yǎng)壺是一件讓人入迷之事，紫砂壺久經(jīng)茶水滋潤，再加主人精心呵護(hù)，會日益溫潤，人養(yǎng)壺，壺亦養(yǎng)人，物質(zhì)與精神相互滲透，虛實(shí)相生。

　　工藝·精妙

　　關(guān)于紫砂工藝的起源，有“異僧賣土”和“金沙寺僧澄泥摶壺”的傳說。金沙寺歷史上確實(shí)存在，而金沙寺僧已渺不知名。無論傳說真假，紫砂壺與佛家有關(guān)是確實(shí)的。紫砂壺創(chuàng)始于宋代，早期只用來煮水，直到明代改革了飲茶方式，變龍團(tuán)煎煮為芽茶沏泡，紫砂的雙層氣孔特質(zhì)最宜發(fā)揮茶性，至此因緣和合，紫砂壺從“潛龍勿用”一躍而“飛龍?jiān)谔臁保蔀楣J(rèn)的泡茶利器。中國佛教的禪宗，重視自覺的智慧和當(dāng)下一念心之頓悟，開創(chuàng)出獨(dú)特的禪茶文化，紫砂壺因茶而興，自然少不得與禪茶發(fā)生關(guān)聯(lián)。

　　“技也近乎道”，紫砂器制作工藝精妙，在中國乃至世界陶瓷工藝中獨(dú)樹一幟，以泥片的拍打和鑲接來造型的方法，使紫砂器成為造型最豐富多樣的陶器，這種特殊的成型技法，突破了方與圓、曲與直的二元對立，極大拓展了表現(xiàn)空間，達(dá)到可方可圓，方中寓圓，圓中有方，剛?cè)嵯酀?jì)的境界。中國人奉行“君子智欲圓而行欲方”，紫砂器將此理念表現(xiàn)得頗為直觀，十分契合中國人的審美。

　　紫砂工藝的發(fā)展始終是開放包容的，所謂“海納百川，有容乃大”，紫砂工藝汲取了許多別種工藝的經(jīng)驗(yàn)和方法，采眾家之所長，因此發(fā)展迅速。明代有諸多外地藝人來到宜興參與紫砂制作，如徐友泉、陳仲美等人，使紫砂器在品類、造型和風(fēng)格上都有所拓展。同時，許多文人雅士給予各種建議，如時大彬受陳繼儒等學(xué)者影響，改大壺為小壺，后來清中的陳曼生參與得更為充分，親自設(shè)計壺型并撰寫壺銘，使紫砂器從造型到文化品位都得到很大提高。

　　紫砂的制作，講究規(guī)矩與章法，其中工具應(yīng)用十分突出，“工欲善其事，必先利其器”，紫砂制作所使用的工具自成一格，其作用各異，形態(tài)可人，本身也成為人們研究的對象。

　　器型·抱樸

　　紫砂器多不上釉上彩，以素色素形取勝，符合道家“見素抱樸，少私寡欲”的理念。紫砂器型大致分為光器、花器、筋紋器三類。光器敦樸，端正肅穆；花器摹擬自然，靈動生趣；筋紋器線條塊面起伏，有韻律之美。這些造型都在空與有、虛與實(shí)之中變化，或守沖抱一，或貫氣如虹；或靜穆幽寂，或俏麗輕靈；或沉郁蘊(yùn)深，或簡淡閑遠(yuǎn)……氣韻生動，氣象萬千。

　　紫砂的器型多與中國哲學(xué)相關(guān)，例如太極八卦束竹壺、鐘式壺、僧帽壺、蓮瓣壺、魚化龍等，不勝枚舉。

　　卻月壺造型體現(xiàn)了儒家“滿招損，謙受益”思想，“卻”有推辭拒絕之意。此造型由陳曼生設(shè)計，整壺近似圓形而下缺一角，如一輪將滿而未滿的月亮。在汪小遷繪制的《茗壺二十品》中，此壺圖形旁有注解：“月盈則虧，置之塵隅，以為我規(guī)。”這也是陳曼生設(shè)計卻月壺的用意，以月亮圓缺互替的變化來提醒自己：凡事忌滿。這與老子所說的“大成若缺”有異曲同工之致。

　　蓮瓣壺則與佛家相關(guān)，蓮花是佛教“八寶”之一，具有圣潔凈穢的法力，其花、葉、果、莖、根具有藥用和食用價值，舍我利他，清凈自在，如佛性的體現(xiàn)，故有“花開見佛”之說。蓮瓣壺屬于筋紋器，這種器型的手工制作尤其考驗(yàn)作者功力，制作嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕罴y器由鈕、蓋、身、底一氣貫通，線面凹凸起伏、流暢自然，勻稱而富于張力，繁與簡，密與疏，收束與舒張，局部與整體相互呼應(yīng)，具有強(qiáng)烈的律動和藝術(shù)美感。

　　花器中常見的松段、竹段、梅段，代表著歲寒三友，包括梅蘭竹菊四君子，都蘊(yùn)涵著文人志士高潔風(fēng)骨的象征寓意。

　　太極八卦束竹壺為紫砂經(jīng)典器型，這類壺有圓形也有方形，方形又有六方、八方之分。壺身豎向排列64道棱線，狀似64根竹子，代表64卦；壺蓋上分布八卦，八卦是以最簡單的線條來表示最復(fù)雜的變化；壺鈕的頂面塑造太極圖案。準(zhǔn)確地說，太極和八卦屬于陰陽學(xué)，源于伏羲，備于文王，后來為道家推崇而廣泛使用。太極圖案俗稱“陰陽魚”，一個大圓之中分黑白兩半，黑中又有白，白中又有黑，黑白兩半不以直線分隔而以曲線劃分，表示處在動態(tài)之中，如首尾相銜的兩尾魚。老子《道德經(jīng)》有言：“萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和。”萬事萬物都有陰陽兩面性，陰陽相沖達(dá)到平衡就是中和，平衡一旦打破，陰陽便發(fā)生轉(zhuǎn)化，即“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”。

　　使用壺的人如果理解壺型的含義，便能從壺上得到啟示，保持內(nèi)心平衡，在他處于逆境或情緒消沉?xí)r，壺上的信息會有所幫助。若此人不了解太極寓意，或了解而沒有聯(lián)想，那么壺對他來說只是飲茶用具，他能領(lǐng)略的紫砂魅力也就打了折扣。這說明鑒賞是需要功力的，需要豐富的知識和由彼及此、由此及彼的通感，功力不同，則有上士聞道與下士聞道之別。以此反推制壺之人，那些經(jīng)典器型的創(chuàng)作者，莫不識理明道、性情獨(dú)特，他們的制器在構(gòu)思之初已包含了深刻的道理和寓意，如顧景舟大師制鷓鴣壺。大師知其然，亦知其所以然，故有創(chuàng)建；普通人只知其然，而不知其所以然，只能因循。

　　裝飾·雅致

　　紫砂器裝飾手法多樣，有雕塑、鏤刻、泥繪、貼花、印花、加彩、上釉、描金、包錫、陶刻等。以陶刻為例，內(nèi)容有詩詞、書法、金石博古圖案、山水人物、折枝花卉等，這方面包含的傳統(tǒng)文化元素也最為集中。詩詞或清新雅麗，如“一榻茶煙新雨后，小簾花韻午晴初”；或含義雋永，如“青山白云吾周旋”、“淡可久交，仁則益壽”；書法飄逸瀟灑，篆隸真草、碑拓、法帖各體皆備；畫面意境深遠(yuǎn)，有遠(yuǎn)山近水、寫意畫鳥、傳神人物。詩情畫意的有機(jī)交融，為紫砂增添了無限魅力。

　　“詩人吟白雪，才子步青云”是明末著名陶人陳用卿所制大圓壺上的陶刻，字體如流風(fēng)飄雪，自由灑脫，展現(xiàn)出陶刻者的自信與神采，也展示了那一時期紫砂陶刻的水平與風(fēng)貌。

　　清中范述增制、二泉刻四方錫包壺上有銘文：“汲古綆修弗與世易沉浮”，不僅書法俊秀，含意也令人深思。汲古，即學(xué)習(xí)古代的知識學(xué)問，也指學(xué)習(xí)古人所具有的精神；綆是打水的繩；易是改變。這句話斷句很有意思，它可以是設(shè)問：“汲古綆修弗？與世易沉浮。”也可以是陳述：“汲古綆修，弗與世易沉浮。”《論語·微子篇》中，耕地的老人勸子路不要跟著孔子到處奔波，老人說：“滔滔者天下皆是也，而誰以易之？”社會紛亂就像滔滔的洪水四處流泄，誰又能改變這種情況呢？

　　易，還是弗易？獨(dú)善其身，還是眾醉我亦醉？這可能是千百年來糾結(jié)在儒者心上的終極疑問。在中國哲學(xué)中，儒家被認(rèn)為是入世哲學(xué)，提倡仁義禮智信，道家與佛家則引人出世，提倡無為與無我。然而儒家也并非一味入世，相反，表現(xiàn)在紫砂壺上的更多是避世隱逸之想，如“何如玉川翁 松風(fēng)煮秋水”、“曳杖看云生，自得清凈退”等等。究其原因，這矛盾的心態(tài)來自理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差，而飲茶玩壺實(shí)在是一件閑雅之事，無關(guān)權(quán)謀智斗、勾心殺伐。可以將疲憊的身心自現(xiàn)實(shí)困境中抽離，仕途受挫、壯志難酬時尤其如此。文人鐘愛紫砂并積極參與的一個重要原因就是，紫砂器作為寄情之物，高朋滿座時可以助興，消沉郁結(jié)時可以遣懷，可玩可賞，還可私人定制抒發(fā)胸臆。

　　紫砂器上也常出現(xiàn)道家格言。如“清虛毓神”、“方知靜者深”，道家提倡“致虛極，守靜篤”，虛靜是萬物生長的條件。而民國大洋桶壺上的“天地為爐，滄海為池，領(lǐng)略真趣，洋溢化機(jī)。”雖是指說茶事，卻有莊子《逍遙游》天人合一的氣度，表現(xiàn)出中國人氣象宏大的宇宙觀。

　　民國年間鐵畫軒出品方形筆洗上所刻“知白守黑”，語出老子《道德經(jīng)》“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。”大意為：心中是非分明，卻不炫耀而甘于昏昧，為人處事保持混沌，此為天下楷模，常德沒有偏離，可歸于無極之境。

　　佛家也有類似觀點(diǎn)。《阿含經(jīng)》中佛說：“……若如法語者，不與世間諍。世間智者言有，我亦言有。世間智者言無，我亦言無……世間盲無目者，不知不見，非我咎也。”連大徹大悟具有無上智慧的佛，都不與世間人爭是是非非，無怪乎陳曼生會在他的箬笠壺上題刻那句著名的壺銘：“笠陰暍，茶去渴，是二是一，我佛無說。”看來曼生是深諳此道的。

　　中國人的含蓄是出了名的，講究言形有盡而意味無窮，延伸到紫砂裝飾上也是這樣。紫砂器上常見“暗八仙”圖案，以八仙所使用的法器代表八仙，見物不見人而人物自現(xiàn)。清代華鳳祥制加彩漢方壺，繪一老者與童子立于松下，童子甚至連眉目也沒有，不著一字卻活脫脫表現(xiàn)出《尋隱者不遇》（唐賈島詩）“松下問童子，言師采藥去。云深不知處，只在此山中”的情境。

　　款識·理趣

　　紫砂器上還有一類文化元素值得欣賞，便是款識和印章。早期的紫砂器款識較少，藏界流傳著“無款勝有款”之說，因早期陶人不善書寫，在與文人接觸過程中受到影響，文人作畫寫文必鈐蓋印章，名章閑章趣味無窮，紫砂藝人受此感染，對自己的作品有自信和自豪，落款也即成為常態(tài)。落款使得原本在封建社會不入上流的紫砂陶人，得以因其制器流傳后世而至不朽。

　　紫砂器上的款識有許多種類和樣式，大致可分：人名款，地名款，堂齋號，商鋪廠名，紀(jì)年歲時，詩詞吉句，勸世箴言，以及寓意豐富的圖案花紋、吉祥文字等。這些款識或鈐或鐫，或繪或塑，或單一或組合，分布于紫砂器的特定部位，捧器在手一一識別，頗耐尋味。

　　文人定制器一般多鈐堂齋號，如“澹然齋”、“清德堂”、“阿曼陀室”、“愙齋”等，僅從字面就能反映出定制者的性情追求。堂齋號一般為主人自制，文人鐘情于金石篆刻的非常多，如陳曼生、吳大澂等，他們的印章都是自己親手篆刻，個人風(fēng)格十分明顯，欣賞起來也是各有趣味。

　　“順時聽天”、“閉門即是深山”、“花徑緣客掃”等底款具有很濃的禪味。清中曾流行組合款，兩個印款上下連用，上方圓形是地名款，下方方形為作者款，表示天圓地方之意。

　　晚清馮彩霞制作的蓮子壺上有一底款：“凡事當(dāng)留余地，得意不可再往”，出自《朱子家訓(xùn)》，意為做任何事都應(yīng)當(dāng)留有余地，得意之時尤需謹(jǐn)慎，不能一味干進(jìn)。言外之意：再進(jìn)則易招致失敗。《朱子家訓(xùn)》是宋明理學(xué)的產(chǎn)物，宋明理學(xué)是由先秦儒家發(fā)展變化而來的新儒家，提倡“存天理，滅人欲”和“格物致知”。《朱子家訓(xùn)》作者朱柏廬是一位飽學(xué)之士，專治程朱理學(xué)，他的父親是明末學(xué)者，因抵抗清軍失敗城破而投水自盡，朱柏廬受此影響，一生隱居鄉(xiāng)里教書授課，朝廷多次征召，他堅(jiān)辭不應(yīng)。朱柏廬和他的父親，都在用人生踐行宋明理學(xué)，真正做到了知行合一。

　　清中晚期紫砂壺上格言款大多出自《朱子家訓(xùn)》，一件清代直筒壺的壺底鐫刻“為官心存君國”六字，原句為“讀書志在圣賢，非徒科第。為官心存君國，豈計身家。”讀來已感朱柏廬一腔正氣，令人欽佩。紫砂壺上鈐這樣的底款，多半因人定制，意在時時提醒。定制者應(yīng)是嚴(yán)于律己之士，又或是為了規(guī)勸輕狂不羈的人而有意為之。

　　抗戰(zhàn)勝利時，宜興紫砂名人唐鳳芝制作過勝利壺和國光壺以志紀(jì)念。國光壺的底部鈐有“觀國之光”四字印款，出自《周易》“觀”卦，爻辭“觀國之光，利用賓于王”。觀，有觀察、觀摩之意；光，有風(fēng)土民情、風(fēng)物景致之意。此卦大意為：觀察邦國的景物民俗，明禮見性，效力于王廷。拿到1946年來說，抗戰(zhàn)剛剛勝利，時局百廢待興，大家都要盡自己的力量來振興祖國。似這類款識富于理趣，并不因時代變遷而過時，對今人猶有警醒與激勵作用。

　　功能·致用

　　紫砂器經(jīng)世致用，其質(zhì)真，其工妙，其型樸，其飾美，其用善。物也有精神氣韻，可與人交流，花可解語，紫砂亦能會心，所謂“情往似贈，興來如答”，紫砂器為人的生活增添詩意，可養(yǎng)生可怡情，有些人愛壺愛到癡迷就是這個原因。

　　世事無常，任何事物都面臨改變，就紫砂器來說，面臨著傳承與創(chuàng)新的問題。歷史上每一時期的紫砂器制作都有創(chuàng)新，隨當(dāng)時的社會風(fēng)氣和審美要求而發(fā)生變化。但并非每種創(chuàng)新都能被傳承，明末清初有漆雕、滿彩、爐均，清中期有包錫，晚清有雙身筒式，這些創(chuàng)新都只流行了一時，如紫砂史上的流星。雖然滿彩、爐鈞符合皇家審美，錫包刻繪為文人鐘情，卻都因影響實(shí)用功能而遭淘汰。那些既不影響實(shí)用又增加美感和文化底蘊(yùn)的創(chuàng)新被保留下來，成為新的傳統(tǒng)，如泥繪、貼花、陶刻等。由此可知，易俗尚新，傳世貴用，紫砂創(chuàng)新須遵從“實(shí)用為本”原則，實(shí)用是紫砂器的第一要務(wù)。

　　世界上沒有完全相同的兩片樹葉，所以紫砂器制作不應(yīng)專注于追求精準(zhǔn)，而忽略神采。宋代瓷器為行家激賞，不在于精致而在韻致。日本制陶尤其不追求完美，寧愿略有瑕疵，不去巧奪天工，認(rèn)為這才自然，才是人做的東西。佛家說：“法尚應(yīng)舍，何況非法”，做壺也是如此，道法自然，才能得真神韻。

　　不同的人對紫砂器的要求不同，茶客需要茶器，鑒賞家要藝術(shù)品，文化人要精神寄托，投資客要保值升值……作為紫砂器的制作者如何看待紫砂器，是至為關(guān)鍵的問題，它影響著紫砂陶業(yè)的發(fā)展走向。是將紫砂看作謀生的手段，還是人生的實(shí)踐和藝術(shù)追求？事實(shí)告訴我們，真正的陶藝家是德藝并重之人，他有“建功濟(jì)物”之心，他的創(chuàng)作就是他人生的反映，他制作紫砂器憑的不只是技術(shù)，還有智慧與情懷。

　　“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，道貫以形，器成載道。紫砂器上的中國哲學(xué)，靈韻生動，旨意遙深。

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