前沿拓展：

今年，消失近百年的兩張最重要的宋畫(huà)相繼出現(xiàn)。首先是蘇軾的《枯木怪石圖》前不久出現(xiàn)在香港佳士得秋拍夜場(chǎng)，以4.6億港元落槌。一時(shí)間，關(guān)于此畫(huà)引發(fā)了“億元高價(jià)”、 “國(guó)寶回流”、“畫(huà)作真?zhèn)巍钡仍?huà)題的種種討論。

暫且不提蘇軾的文學(xué)成就，其繪畫(huà)作品一直廣受討論。蘇軾畫(huà)風(fēng)大膽，極具創(chuàng)造力，尤擅畫(huà)墨竹、怪石、枯木等。但可惜的是，流傳至今的蘇軾畫(huà)作十分稀少。一般認(rèn)為，目前僅有兩幅，一幅是現(xiàn)收藏于中國(guó)美術(shù)館的《瀟湘竹石圖》，一幅便是這幅《枯木怪石圖》。

蘇軾《枯木怪石圖》。為什么蘇軾的這些繪畫(huà)作品總是存在爭(zhēng)論？原因大概有三：首先《瀟湘竹石圖》與《枯木怪石圖》都不見(jiàn)早期繪畫(huà)著錄；其次，蘇軾的傳世畫(huà)作極少，除文獻(xiàn)記載外，根據(jù)僅存的畫(huà)作無(wú)法確定蘇軾的具體繪畫(huà)風(fēng)格，且啟功、徐邦達(dá)與謝稚柳、楊仁凱等人對(duì)《瀟湘竹石圖》的爭(zhēng)論點(diǎn)也多不在畫(huà)作本身；此外，《枯木怪石圖》的真?zhèn)胃嗟厝Q于畫(huà)幅上劉良佐、米芾題跋的真?zhèn)?，劉良佐題跋為僅見(jiàn)，而此米字跟常見(jiàn)又略有差異。

蘇軾的《枯木怪石圖》是中國(guó)繪畫(huà)史上的一個(gè)標(biāo)志，它開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)的新道路。宋代繪畫(huà)有兩種比較突出的形態(tài)：一是推崇形神兼?zhèn)涞脑后w畫(huà)，一是以蘇軾為代表的士大夫文人畫(huà)。蘇軾是第一個(gè)提出文人畫(huà)概念的人，并將其視為比“畫(huà)工畫(huà)”更高的東西，倡導(dǎo)詩(shī)情畫(huà)意的文人畫(huà)風(fēng)格?！罢摦?huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！碧K軾的這首詩(shī)是中國(guó)畫(huà)史上人們最為熟悉的言論。

但這幅《枯木怪石圖》在清代及以前從未公開(kāi)現(xiàn)身。相傳，1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)時(shí)，此畫(huà)從白堅(jiān)夫

（吳佩孚秘書(shū)長(zhǎng)）

手中流入日本，后被一日本家族收藏，已消失近一個(gè)世紀(jì)。

此次《枯木怪石圖》現(xiàn)身中國(guó)，除了興奮外，對(duì)這幅作品真?zhèn)蔚馁|(zhì)疑與討論也愈發(fā)熱烈：號(hào)稱(chēng)唯一真跡的《枯木怪石圖》真的是蘇軾的真跡嗎？不少書(shū)畫(huà)研究者與文博界人士認(rèn)為，該畫(huà)存在諸多疑點(diǎn)，比如印鑒為假，筆墨間的氣息并未到宋，用筆軟沓無(wú)力，不符合蘇軾一貫的書(shū)畫(huà)風(fēng)格等等，也有觀點(diǎn)認(rèn)為，此畫(huà)是根據(jù)蘇軾原作臨仿的。

蘇軾《瀟湘竹石圖》局部（中國(guó)美術(shù)館藏）?！稙t湘竹石圖》又稱(chēng)《竹石圖》，有“軾為莘老作”署款。墨畫(huà)坡上大小二圓石，后有小竹樹(shù)枝，遠(yuǎn)處煙林平沙。卷中和拖尾有楊元祥、鄭定、吳勤、熊冕、楊慎、夏邦謨等二十六家題跋。題跋的時(shí)間最早為元元統(tǒng)甲戌（1334）二月望，最晚為明嘉靖辛酉（1561）八月。畫(huà)卷曾經(jīng)孫伯淵、白堅(jiān)夫、鄧拓等人遞藏，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。這張畫(huà)的真?zhèn)螁?wèn)題至今也懸而未決。

除了《枯木怪石圖》的真?zhèn)螁?wèn)題，我們需要思考的問(wèn)題還有很多：蘇軾的竹石風(fēng)流到底是什么樣子？蘇軾的繪畫(huà)理念是什么？如果沒(méi)有蘇軾，中國(guó)繪畫(huà)會(huì)如何發(fā)展？

另外一幅重要的宋畫(huà)是北宋畫(huà)家李公麟的《五馬圖》。12月19日，東京國(guó)立博物館公布了今年顏真卿特展的清單，只是其中悄悄地夾雜了一條消息：傳被戰(zhàn)火“銷(xiāo)毀”的李公麟《五馬圖》將要展出。

關(guān)于《五馬圖》，其命運(yùn)也是一波三折。據(jù)說(shuō)《五馬圖》在南宋時(shí)歸內(nèi)府收藏，到了元明時(shí)期，經(jīng)柯九思、張?chǎng)l(fā)諸家遞藏，康熙年間又入藏河南商丘宋犖家，乾隆時(shí)藏入清宮，乾隆兩次在《五馬圖》上題文。到清末民初，由于時(shí)局動(dòng)蕩，《五馬圖》又流入日本，一直被秘藏，二戰(zhàn)后被宣稱(chēng)已經(jīng)毀于戰(zhàn)火。幾十年來(lái)，大家只能通過(guò)故宮博物院藏的珂羅版來(lái)了解其貌。此次《五馬圖》在日本博物館的再現(xiàn)也將引起又一輪的熱議。

李公麟《五馬圖》。李公麟（1049-1106），北宋著名畫(huà)家，字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士。在山水花鳥(niǎo)題材之外，他更擅長(zhǎng)人物、鞍馬。他發(fā)展了“白描”畫(huà)法，把過(guò)去僅作為粉本的白描畫(huà)法確立為一種畫(huà)種，使之獨(dú)立成科，也成為文人畫(huà)的典范，《五馬圖》就是標(biāo)志。

除了蘇軾與李公麟的畫(huà)作再現(xiàn)，今年也有不少重磅的書(shū)畫(huà)特展。比如剛剛提到的東京國(guó)立博物館顏真卿特展，還有遼博書(shū)畫(huà)大展、臺(tái)北故宮博物院國(guó)寶展、上博董其昌特展等等。其中

上海博物館的“丹青寶筏——董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”可以說(shuō)是內(nèi)地首個(gè)董其昌大展，或許將在重新理解董其昌及其時(shí)代的書(shū)畫(huà)藝術(shù)成就與意義方面有進(jìn)一步的突破。

在美國(guó)藝術(shù)史家卜壽珊

（Susan Bush）

的著作《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》里，卜壽珊對(duì)蘇軾、董其昌、李公麟以及他們的畫(huà)作都有過(guò)不同程度的討論。在這本《心畫(huà)》中，我們可以看到，蘇軾、董其昌等人是如何影響了中國(guó)幾千年的繪畫(huà)形態(tài)的。以下內(nèi)容為《心畫(huà)》書(shū)摘整合。

《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》（典藏版），作者：（美）卜壽珊，譯者：皮佳佳，版本：北京大學(xué)出版社，2018年12月。

文人畫(huà)的概念為何不早不晚恰恰出現(xiàn)在宋代？

少數(shù)精英的繪畫(huà)風(fēng)格，最終塑造了所有的繪畫(huà)形態(tài)。這是中國(guó)所獨(dú)有的。

從文獻(xiàn)記載看，文人藝術(shù)的思想似乎最早出現(xiàn)于11世紀(jì)末。蘇軾及其文人圈在他們的著作中提出了一種新理論，并得到了后世文人的普遍接受。雖然元人的觀點(diǎn)有所變化，但直到明末董其昌及其友人們建立文人畫(huà)傳統(tǒng)之前，并沒(méi)有另一套系統(tǒng)理論與之抗衡。董其昌對(duì)其后的藝術(shù)論著和藝術(shù)風(fēng)格的影響具有支配地位。

蘇軾和董其昌都是多方面的天才，他們身居高位，聲名顯赫，生前身后皆名滿(mǎn)天下。他們是某些方面最具影響力的意見(jiàn)領(lǐng)袖，因此他們的思想難免會(huì)影響其他士人。蘇軾提出了士人畫(huà)

(scholars’ painting)

，而董其昌詳盡討論了文人畫(huà)

（literati painting）

的傳統(tǒng)，因此研究文人藝術(shù)理論自然當(dāng)以蘇始而以董終。這種大跨度的時(shí)代研究固然會(huì)導(dǎo)致簡(jiǎn)單化，但宏觀的視角卻可以使我們看清歷史發(fā)展演變，并且梳理出潛在的因襲體系。

明代曾鯨、項(xiàng)圣謨繪制的《董其昌小像》（上海博物館藏）。董其昌（1555-1636），晚明書(shū)畫(huà)家。在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上承前啟后、影響巨大，董其昌集前人之大成，洞察畫(huà)壇時(shí)弊，提出與倡導(dǎo)“南北宗論”，并在實(shí)踐中充分加以印證，翻開(kāi)了文人畫(huà)創(chuàng)作的新篇章。

眾所周知，文人作畫(huà)始于漢代，到了唐代，有相當(dāng)一部分藝術(shù)家躋身仕途，所以張彥遠(yuǎn)說(shuō)只有賢人高士才能成為優(yōu)秀畫(huà)家。一些為后世文人藝術(shù)家采納的題材也產(chǎn)生于這一時(shí)期，比如關(guān)于田園的詩(shī)意表達(dá)，像王維的《輞川圖》，還有張璪的水墨樹(shù)石。唐代官員和畫(huà)工在題材風(fēng)格方面還沒(méi)有明顯分化。文人藝術(shù)理論出現(xiàn)于宋代，它反映出向一種新的繪畫(huà)形式的轉(zhuǎn)化，但還沒(méi)有從風(fēng)格上進(jìn)行定義。文人畫(huà)家此刻意識(shí)到了他們作為精英群體應(yīng)起的作用，他們倡導(dǎo)的藝術(shù)與詩(shī)歌和書(shū)法緊密相關(guān)。他們首先是一個(gè)社會(huì)階層，而不是具有共同藝術(shù)目標(biāo)的一群人，因?yàn)樗麄兲幚淼氖遣煌念}材，以不同的風(fēng)格作畫(huà)，其中某些風(fēng)格直接源于早期的傳統(tǒng)。當(dāng)然，他們的作品被后世的文人畫(huà)家奉為圭臬，最終一些特殊的繪畫(huà)類(lèi)型被視為文人題材。然而，在山水畫(huà)領(lǐng)域，這一觀點(diǎn)到明代才確定下來(lái)。那時(shí)，文人們追憶元代大師的成就，開(kāi)始用風(fēng)格術(shù)語(yǔ)來(lái)定義文人畫(huà)。因而我們關(guān)注到這樣一種藝術(shù)形式，它首先在某一社會(huì)階層里進(jìn)行實(shí)踐，繼而緩慢進(jìn)化為一種風(fēng)格傳統(tǒng)。既然藝術(shù)家的地位很早就是重要的事情，文人繪畫(huà)的概念為何不早不晚恰恰出現(xiàn)在宋代呢?

在中國(guó)，一個(gè)有抱負(fù)的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來(lái)的就是特權(quán)和威望。封建世襲貴族在唐代仍強(qiáng)而有力，官員一般都出自名門(mén)望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會(huì)權(quán)力，他們可以單憑功績(jī)得到高位。這個(gè)時(shí)代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普、呂蒙正均出身布衣,11世紀(jì)文壇泰斗歐陽(yáng)修起于寒門(mén)。此時(shí)的高官往往是著名學(xué)者、作家、詩(shī)人，一種道德嚴(yán)肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團(tuán)，它和唐代的世襲貴族統(tǒng)治大相徑庭。正是這些文人確定了這個(gè)時(shí)代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩(shī)歌、書(shū)法風(fēng)格。在這種氛圍下，蘇軾開(kāi)始思考一種特殊類(lèi)型的繪畫(huà)——文人畫(huà)，這并不足為奇。

趙孟頫《東坡立像》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）。

文人通過(guò)畫(huà)作互相唱酬，這在西方?jīng)]有類(lèi)似的現(xiàn)象

11世紀(jì)晚期，一群著名的士大夫開(kāi)始對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生興趣。蘇軾和黃庭堅(jiān)是這一時(shí)期的詩(shī)壇領(lǐng)袖。他們倆也是北宋著名書(shū)法家，能與他們相提并論的只有米芾和稍早時(shí)期的蔡襄。這個(gè)以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫(huà)家，分別為文同、李公麟和駙馬王詵。蘇軾在這群人中最為重要，因?yàn)樗砭痈呶?，而且是保守派領(lǐng)袖之一，反對(duì)改革家王安石的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結(jié)交朋友，他的人格也深遠(yuǎn)影響著他的朋友們，在熱衷繪畫(huà)創(chuàng)作和評(píng)論的文人中，他是核心人物。當(dāng)他因?yàn)槌直Ｊ卣?jiàn)遭貶時(shí)，他在逆境中的態(tài)度使他成為后人的榜樣。就繪畫(huà)而論，文同、李公麟和米芾的藝術(shù)也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術(shù)。

文人們并非沒(méi)有意識(shí)到，自己在詩(shī)歌和書(shū)法藝術(shù)方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾的士人畫(huà)定義背后的意識(shí)。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風(fēng)格主題：這也顯示他和朋友們?cè)趯?shí)踐一種新型的繪畫(huà)。在蘇軾看來(lái)，畫(huà)是像詩(shī)那樣的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)作為閑暇時(shí)的一種自我抒發(fā)的方式。當(dāng)這種態(tài)度在北宋著作中出現(xiàn)，就標(biāo)志著繪畫(huà)已為文人階層接受，得到了像詩(shī)那樣的上流藝術(shù)的地位。時(shí)至宋代，詩(shī)歌已不是科舉考試的主要內(nèi)容，但仍是文人教育的基本部分。在中國(guó)，詩(shī)和書(shū)法是上流藝術(shù)，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩(shī)一樣，文人們也開(kāi)始通過(guò)畫(huà)作在社交聚會(huì)中互相唱酬。這在西方?jīng)]有出現(xiàn)類(lèi)似的現(xiàn)象。西方典型的畫(huà)家最初是工匠或職業(yè)藝術(shù)家，他們?yōu)榻虝?huì)或贊助人的訂單工作。到了19世紀(jì)，按照自己方式作畫(huà)的獨(dú)立畫(huà)家才出現(xiàn)。因此，自我表現(xiàn)在西方常被冠以浪漫主義術(shù)語(yǔ)，藝術(shù)家們帶著自己的創(chuàng)作材料孤獨(dú)地奮斗。這與中國(guó)宋代完全不同：文人畫(huà)是作者顯露個(gè)性的表現(xiàn)形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會(huì)時(shí)創(chuàng)作的。

繪畫(huà)變?yōu)槲娜宋幕囊徊糠趾螅闩c更早發(fā)展的詩(shī)歌逐漸比肩而行了。文同和蘇軾便是第一對(duì)著名的藝術(shù)摯友。蘇軾在文中提到，在文同眼里，只有蘇軾能理解自己的畫(huà)。在蘇軾與文人們的交往中，繪畫(huà)第一次扮演了重要的角色。傳為李公麟所作的繪畫(huà)《西園雅集圖》中，表現(xiàn)了他們?cè)谕踉栁鲌@的聚會(huì)場(chǎng)面，沉浸于典型的文人式消遣中。在這個(gè)群體中，蘇軾、米芾、王詵、晁補(bǔ)之都懂得繪畫(huà)，而只有李公麟正以陶潛的《歸去來(lái)辭》意境作畫(huà)。這個(gè)動(dòng)作意義深遠(yuǎn)，因?yàn)槔罟氲睦L畫(huà)更勝詩(shī)歌和書(shū)法。當(dāng)他的一個(gè)朋友去安徽赴任時(shí)，李公麟畫(huà)了一幅《陽(yáng)關(guān)圖》表示送別，畫(huà)面表現(xiàn)了王維的《渭城曲》。這寫(xiě)有兩行詩(shī)的畫(huà)，便取代了以詩(shī)別友的慣例。通常這類(lèi)送別的宴會(huì)在路旁的驛站舉行，并吟出贈(zèng)別的詩(shī)歌，或許此畫(huà)正是在同樣場(chǎng)合下畫(huà)出的。《渭城曲》提到相似的場(chǎng)面，這也是李公麟所描繪的題材。這幅畫(huà)由于其中的漁人樵夫而備受贊賞。漁人樵夫全無(wú)分別時(shí)的憂(yōu)傷，展現(xiàn)出對(duì)世俗情感的超脫。通過(guò)這種方式，李公麟給予友人恰當(dāng)?shù)呐R別勸慰，這種勸慰以往蘊(yùn)含在給友人贈(zèng)別的詩(shī)作中。張舜民是學(xué)者、詩(shī)人，也是一位畫(huà)家，他描述起李公麟的這幅畫(huà)作時(shí)，提到它替代了通常的贈(zèng)別詩(shī)：“古人送行贈(zèng)以言，李君送行兼以畫(huà)。”

李公麟《西園雅集圖》。1912年，清廷溥儀退位，但仍然居住在故宮內(nèi)。其間溥儀曾把故宮收藏的大量珍貴書(shū)畫(huà)通過(guò)各種渠道偷盜出宮，換取銀錢(qián)，其中就包括這幅宋代李公麟名畫(huà)《西園雅集圖》。后來(lái)溥儀在東北演出了一場(chǎng)傀儡皇帝的鬧劇，不少偷盜出來(lái)的書(shū)畫(huà)散落民間，一部分輾轉(zhuǎn)流向國(guó)外。其中，《西園雅集圖》被老北京的畫(huà)店、琉璃廠(chǎng)的“倫池齋”買(mǎi)走，并通過(guò)倫池齋賣(mài)到香港，從此漂泊境外，現(xiàn)今藏于何處不得而知。

蘇軾常在與朋友飲酒時(shí)即席作畫(huà)，他的詩(shī)作也往往以這種方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾，筆墨紙硯和酒已在桌上備好，他們相互寫(xiě)詩(shī)唱和，通宵不輟。米芾告訴我們蘇軾如何作畫(huà)：“……初見(jiàn)公，酒酣，曰：君貼此紙壁上，觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹(shù)，一怪石?！?/p>

在一首著名的詩(shī)作里，蘇軾向主人郭祥正表示歉意，自己到主人家作客，飲酒后把竹石畫(huà)于主人家白墻上。黃庭堅(jiān)曾描述過(guò)蘇軾在聚會(huì)上的典型狀態(tài)；他酒量有限，幾杯酒下肚就酣然入睡，不一會(huì)兒他霍然而起，奮筆書(shū)畫(huà)。有一次，蘇軾被鎖在考試大殿里批改考卷，作為消遣，他和李公麟合作畫(huà)了一幅竹石牧牛圖，黃庭堅(jiān)又加上了一首戲謔詩(shī)。另一幅蘇李合作的畫(huà)叫《憩寂圖》，典出杜甫的一句詩(shī)，蘇軾、蘇轍和黃庭堅(jiān)都在畫(huà)上題了詩(shī)。這種合作繪畫(huà)的探索類(lèi)似于文學(xué)游戲，游戲里每個(gè)人作一聯(lián)詩(shī)，這種游戲精神也體現(xiàn)在這些繪畫(huà)的題詩(shī)和題跋上。

蘇軾、李公麟《憩寂圖》。

畫(huà)可以與詩(shī)比較，是蘇軾等人的獨(dú)特貢獻(xiàn)

這種藝術(shù)類(lèi)型和唐代文人藝術(shù)大不相同。張璪畫(huà)樹(shù)石可以自由運(yùn)筆，但他的作品顯然要經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的醞釀才能完成。宋代院畫(huà)家郭熙尤其講究幽居獨(dú)處和凝神靜氣。他要求窗明幾凈，焚香左右，澄澈心懷，他也贊同登高作畫(huà)。郭熙是職業(yè)畫(huà)家，他的作品尺幅較大，采用大量復(fù)雜技巧創(chuàng)作。蘇軾的即興之作看起來(lái)僅僅是快速寫(xiě)意，是其蓬勃天性的自發(fā)表現(xiàn)。他本能地認(rèn)為創(chuàng)造力就是瞬間的能量爆發(fā)，這也許是他唯一可以駕馭的繪畫(huà)類(lèi)型。李公麟更像個(gè)真正的藝術(shù)家，他能創(chuàng)作出精心布局且極具技巧的作品，也能在朋友聚會(huì)時(shí)即興揮毫，從他與蘇軾的合作以及他在《西園雅集圖》中的動(dòng)作就可以判斷。

李公麟以白描風(fēng)格作畫(huà)，因此他的作品也很像素描，可以很快完成。后來(lái)的文人畫(huà)家如沈周和文微明也在社交場(chǎng)合為朋友作畫(huà)，他們的畫(huà)作常常描繪出文人們飲酒品茗的場(chǎng)景。作品技巧簡(jiǎn)單，可以頃刻間完成，但他們的作品還是超出了粗略速寫(xiě)的水平。從那時(shí)起，朋友間翰墨往來(lái)成為了文人聚會(huì)交往的慣例。據(jù)說(shuō)莫是龍?jiān)谟讶嗣媲巴瓿闪艘环錾漠?huà)作，于是大家爭(zhēng)執(zhí)著誰(shuí)可以擁有這幅畫(huà)。從這些軼事來(lái)看，這一行為由蘇軾開(kāi)創(chuàng)先河，后來(lái)被性格迥異的文人們繼承并發(fā)揚(yáng)，而創(chuàng)作出的這些作品并不僅僅是速寫(xiě)。

這種高雅藝術(shù)更適宜一種特殊的鑒賞方式。在社交聚會(huì)中，當(dāng)一位友人創(chuàng)作出一幅畫(huà)，會(huì)被其他人看作是他人格和時(shí)代環(huán)境的反映。每當(dāng)名士作畫(huà)，他的朋友又題跋其上。后人把這看作歷史的遺珍，并感慨藝術(shù)家的離去。對(duì)中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，鑒賞作品不僅是理解畫(huà)家的風(fēng)格，更是要見(jiàn)畫(huà)如見(jiàn)其人。如同詩(shī)歌書(shū)法，文人們的風(fēng)格定義更注重人格價(jià)值，而不僅僅是純粹的藝術(shù)價(jià)值。在書(shū)法領(lǐng)域，當(dāng)一個(gè)人選擇古代書(shū)法大家作為自己的楷模時(shí)，很重要的原因是欽慕他的品格。無(wú)疑，蘇軾敬佩顏真卿，不僅由于顏真卿的書(shū)法，也由于他的道德品質(zhì)。比之吳道子的作品，蘇軾更偏愛(ài)王維的畫(huà)，一定是王維詩(shī)人的身份影響了蘇軾的喜好。從蘇軾的時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)藝術(shù)史上最重要的人物都不僅僅是畫(huà)家，他們也是政治家、學(xué)者、作家、書(shū)法家或仁人君子，因?yàn)槔L畫(huà)以外的才能而馳名，就趙孟頫和董其昌面言，他們?cè)跁?shū)法上的威望使他們?cè)谖膶W(xué)之士中居于領(lǐng)袖地位。北宋之后，這些特殊才能似乎導(dǎo)致了人們接受文人畫(huà)。文人藝術(shù)理論又是如何反映出這類(lèi)繪畫(huà)與詩(shī)歌書(shū)法的緊密聯(lián)系呢？

王維《江干雪霽圖》。

11世紀(jì)文人論及藝術(shù)時(shí)，出現(xiàn)一種新觀點(diǎn)：他們力圖使繪畫(huà)適合于文學(xué)模式。文學(xué)中受到贊賞的特質(zhì)也用來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)。要了解這種現(xiàn)象的原因何在，關(guān)鍵要懂得繪畫(huà)一直處于地位頗低的技藝階層。蘇軾談到善畫(huà)墨竹的摯友文同時(shí)說(shuō)：“與可之文，其德之槽粕也；與可之詩(shī)，其文之毫末也；詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余。其詩(shī)與文好者益寡，有好其德如好其畫(huà)者乎，悲夫！”

在這種基于儒家論調(diào)的看法中，一個(gè)人的品格比他留存下來(lái)的遺跡作品更重要。文章用來(lái)治世，當(dāng)然比表達(dá)個(gè)人感受的詩(shī)歌更有地位，而書(shū)畫(huà)用以表達(dá)詩(shī)的未盡之意。在詩(shī)書(shū)畫(huà)三種依賴(lài)筆和墨的藝術(shù)中，畫(huà)最不重要，但它被納入這個(gè)系列，說(shuō)明畫(huà)最終獲得承認(rèn)，成為個(gè)人的一種藝術(shù)表達(dá)形式。也許，我們能最深入把握的宋代文人觀點(diǎn)，就是上面蘇軾對(duì)畫(huà)與其他藝術(shù)形式之間的聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)：繪畫(huà)被認(rèn)為像詩(shī)歌和書(shū)法那樣反映出作者的品格。從一開(kāi)始，詩(shī)歌和書(shū)法就被視為作者天性的鏡子。在唐代，人們認(rèn)為書(shū)和畫(huà)是同源的，時(shí)至南宋中葉，趙希鵠在技法基礎(chǔ)上將二者簡(jiǎn)單等同起來(lái)。在這條發(fā)展線(xiàn)索中，兩個(gè)最重要的環(huán)節(jié)形成于11世紀(jì)晚期：一是認(rèn)為繪畫(huà)反映了藝術(shù)家自身；二是畫(huà)與詩(shī)得以進(jìn)行比較。關(guān)于第一點(diǎn)，郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中談到“氣韻”時(shí)提及，后來(lái)米芾之子米友仁也曾表述過(guò)。這顯示繪畫(huà)理論出現(xiàn)了一個(gè)根本性的變化，從唐及唐以前注重再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用。到了元代，用以評(píng)價(jià)人格的術(shù)語(yǔ)開(kāi)始定義藝術(shù)風(fēng)格。第二點(diǎn)，畫(huà)可以與詩(shī)比較，這是蘇軾及其友人的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

本文書(shū)摘部分由北京大學(xué)出版社授權(quán)整合自《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》。書(shū)摘主要內(nèi)容來(lái)自該書(shū)第一章。

書(shū)摘部分原作者：卜壽珊；

導(dǎo)語(yǔ)作者：風(fēng)小楊

編輯：西西；校對(duì)：薛京寧

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