前沿拓展：

《紅樓夢》自問世以來，就引發了學者的廣泛關注和研究熱情，以至“紅學”成為一門獨立的學科，其中對“紅樓戲”的研究亦不乏其人且角度各異，但綜觀對紅樓戲曲的研究，不論史述綜合抑或個案述評，豫劇“紅樓戲”卻遭忽視以至被遺忘于研究視野之外。

劇目著錄方面，一粟《紅樓夢書錄》一書著錄了清代以來諸種“紅樓戲”劇目，包括昆曲、京劇、桂劇等，卻無豫劇著錄；演出評述方面，傅惜華、徐扶明、光祖等對“紅樓戲”系列研究的相關論文、著述，梳理較為詳盡，從時間上跨越清代、民國、前十七年、、新時期，直到上世紀末，在劇種上涉及京劇、昆劇、閩劇、粵劇、越劇、川劇、龍江劇、黃梅戲等，但仍鮮有涉及豫劇“紅樓戲”演出。

事實上，豫劇舞臺上的“紅樓戲”經過代代藝術家的打造，獨具藝術魅力，也因其龐大的受眾群體而成為《紅樓夢》傳播的主要渠道之一，豫劇舞臺上的“紅樓戲”不應被忽略和遺忘，因此對曾經活躍在豫劇舞臺上且在當下亦時有搬演的“紅樓戲”，我們有必要加以回顧、發掘、整理和研究。本文在作資料整理時，力求做到“厚古不薄今”，既回顧歷史上演出過的“紅樓戲”，又對當下仍活躍在豫劇舞臺上的相關劇目予以觀照。

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一、豫劇“紅樓戲”的劇目和劇本

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煌煌巨著《紅樓夢》被改編成戲曲，早在其刊行之后的第二年就已經開始了，《紅樓夢》初刊于乾隆五十六年（1791），次年仲振奎即據其改編了《葬花》一折，是目前所知最早的“紅樓戲”，之后兩百余年間，《紅樓夢》成為京、昆及各地方劇種的重要文學改編藍本。豫劇“紅樓戲”的編演始于二十世紀四十年代，半個多世紀以來，相關劇目不斷涌現，在代代傳承中不斷呈現在豫劇舞臺之上，時至今日仍保持著旺盛的舞臺生命力。

有關豫劇“紅樓戲”的記載和著錄材料，主要保存在《中國戲曲志·河南卷》、《中國豫劇大辭典》、《豫劇藝術總匯》、《豫劇源流考論》、《河南傳統劇目匯編》及相關省市戲曲方志等材料中，另外，演出記錄、舞臺視頻、唱段唱片等也保存有豫劇“紅樓戲”資料，查閱相關著述、唱片、視頻等，檢索出豫劇“紅樓戲”劇目有：《寶玉與黛玉》、《紅樓夢》、《王熙鳳》（《王熙鳳與尤二姐》）、《劉姥姥》、《黛玉進府》、《厭讀四書》，《共讀西廂》、《寶玉挨打》、《寶玉訴衷腸》、《對玉》、《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》、《寶玉探病》（《探病瀟湘館》）、《寶玉哭靈》、《金玉良緣》、《洞房驚變》、《大鬧寧國府》、《誆尤》等。演出形態上既有全本戲、小本戲又有折子戲和經典唱腔。

《寶玉與黛玉》與《紅樓夢》原為越劇劇本，二劇均以寶黛愛情故事為中心。劇本《寶玉與黛玉》原編劇是海派著名女作家蘇青，1955年初由上海芳華越劇團首演。此劇共八場，分別為：“元宵省親”、“逼讀八股”、“傾訴衷情”、“賈政責子”、“議親設謀”、“湘館焚稿”、“洞房驚變”、“哭靈出走”。芳華越劇團的《寶玉與黛玉》演出效果極佳，半年之內演出近三百場，場場爆滿，創劇團演出最高紀錄。①受此影響，1955年商丘豫劇三團將《寶玉與黛玉》搬上豫劇舞臺。豫劇《寶玉與黛玉》在劇本上完全照搬越劇，場次安排也分為上述八場，當年演出的節目戲單顯示“改編：馮允莊”②，馮允莊即蘇青的本名，此外不見有豫劇改編的編劇，可見該劇在移植時劇本內容上沒有經過改編。

豫劇《紅樓夢》雖也移植于越劇，但與《寶玉與黛玉》的全盤皆收不同，此劇在曲詞和念白等方面都經過了改編，使之更符合豫劇舞臺表演。豫劇《紅樓夢》是由著名劇作家何凌云擔任編劇，主要場次有“黛玉進府”、“識金鎖”、“讀西廂”、“寶玉挨打”、“閉門羹”、“葬花、試玉”、“王熙鳳獻策”、“黛玉焚稿”、“金玉良緣”、“寶玉哭靈、出走”等。洛陽市豫劇團存有《<紅樓夢>曲譜》。

《王熙鳳》又名《王熙鳳與尤二姐》是以王熙鳳弄權為主線的戲，中心事件是王熙鳳設計謀害尤二姐，劇本在故事情節設計上借鑒了京劇同名劇目。由于以王熙鳳為主角的戲在豫劇舞臺上出現較晚，且劇本和演出曲譜都沒有保留下來，因此對其編劇情況不甚明了，有待進一步考證補充。從舞臺演出記錄來看，“大鬧寧國府“、“誆尤”是其中的精彩場次。

《劉姥姥》是由臺灣編劇劉慧芬根據評劇同名劇目改編，場次安排較簡潔，為“一進榮國府”、“二進榮國府”、“三進榮國府”，以劉姥姥三次進出賈府的經歷見聞，將《紅樓夢》中的主要人和事串聯起來，從另一角度見證了賈府的興盛。劉姥姥之外，該劇還設置了其女兒女婿靈芝夫婦作為輔線，從而將民間小戲的風格靈活添入其間。

以上是豫劇“紅樓戲”全本戲，在此基礎上，經過時間淘洗和舞臺檢驗，又形成了不少經典的折子戲和單段唱腔，其中以《葬花》、《焚稿》、《哭靈》等為主的折子戲，至今仍是豫劇舞臺演出的代表劇目，篇幅所限，對折子戲劇本情況不再一一展開敘述。

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二、豫劇“紅樓戲”的舞臺演出

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1.豫劇“紅樓戲”演出史：以五六十年代為中心

據現有資料，最早的豫劇“紅樓戲”演出是在二十世紀四十年代，由車寶玉主演。據《豫劇大辭典》記載，車寶玉“8歲入鄭州魏三先科班學藝，12歲即主演《秦香蓮》、《桃花庵》、《紅樓夢》等戲?！雹墼〉┙茄輪T車寶玉生于1934年，12歲時即為1946年，這是今見最早的豫劇“紅樓戲”演出記載，遺憾的是，今未見其劇本或曲譜留存下來。

豫劇“紅樓戲”的舞臺演出以上世紀五六十年代最為活躍，其時的“重量級人物”當為“六大名旦”之一、“桑派”藝術創始人桑振君，1959年中國唱片社為其錄制的七個劇目中就包括《黛玉葬花》。桑振君戲路很寬，擅演劇目眾多，從有關桑振君表演的舞臺記載來看，《黛玉葬花》并非其常演劇目，“桑派”弟子也沒能將其傳承下來，但能在眾多劇目中選擇《黛玉葬花》參與唱片錄制，本身就已說明桑先生對《黛玉葬花》的唱腔較為滿意、已將其視為“桑派”代表劇目。中國唱片社當年為桑振君錄制的唱片，在國內外發行很廣，其《黛玉葬花》也隨之傳播開來，受眾頗多。

桑振君的《黛玉葬花》屬于折子戲演出，豫劇舞臺上較早的全本“紅樓戲”是王廣英主演的《寶玉與黛玉》。上文已述，1955年受上海芳華越劇團《寶玉與黛玉》演出成功的影響，商丘豫劇團很快將其搬上了豫劇舞臺，由王廣英擔任主演。王廣英早期曾受教于桑振君，專攻閨門旦，曾飾演過眾多古今女性形象，而尤以林黛玉的塑造最為成功，特別是《焚稿》一場，最令觀眾動容。據記載，其演出的《寶玉與黛玉》“每到‘焚稿’一場，舞臺上沒有什么動作，只有黛玉一人躺在火盤邊的病榻上少氣無力地演唱，然而全場觀眾卻都屏息靜氣，鴉雀無聲。唱到最后，場內觀眾都滿眼含淚，可見王廣英演唱的藝術魅力，大家不像是在看戲，而是為主人公黛玉的悲劇命運在傷心落淚！”④商丘豫劇三團當年演出《寶玉與黛玉》的節目戲單、曲譜，至今仍存。

全本豫劇“紅樓戲”影響最深遠、反響最強烈的版本當屬曾廣蘭主演的《紅樓夢》。該劇由洛陽市豫劇團1960年首演，何凌云擔任編劇，莫麗霞擔任導演，音樂設計魯濱，舞美設計張敏、王大一，洛陽市豫劇團存有當年演出的《<紅樓夢>曲譜》。曾廣蘭的代表劇目有“一橋二紅”之稱，即《洛陽橋》、《紅樓夢》、《紅嫂》，可見“紅樓戲”在其演藝生涯中的地位?！都t樓夢》不僅是其代表劇目，而且是其成名之作，六十年代初曾廣蘭就是因主演了豫劇《紅樓夢》，成功地塑造了林黛玉的藝術形象，轟動中原而一舉成名的，據《洛陽市戲曲志》記載，此劇“在洛陽市首次演出連滿數十場，曾廣蘭也因演此劇脫穎而出，成了名演員。林黛玉的主要唱段，曾由中國唱片社灌片發行。”⑤

二十世紀中葉以來，就影響而言，幾乎所有劇種的“紅樓戲”，都無法與風靡一時的越劇《紅樓夢》相提并論，甚至連最早演出“紅樓戲”的昆曲和京劇都在這一時期相形見絀。然而，這種形勢之下，曾廣蘭卻以別具韻味的唱腔和別具一格的做工恰到好處地塑造了一個高潔孤傲、才華橫溢又多愁善感的黛玉形象，折服了廣大觀眾，“豫劇《紅樓夢》上演以后，轟動了中州大地，形成了一股‘紅樓熱’。此劇連演數百場，場場爆滿。”⑥而此時，越劇藝術片《紅樓夢》正在熱映。曾廣蘭藝術上的成功，得益于其獨特的唱腔，尤其“閻派”唱腔藝術的滋養。曾廣蘭雖不是“閻派”宗師閻立品的入室弟子，卻因曾飾演閻立品所扮角色的B角緣故，深得閻立品親傳，系統學習了閻派表演藝術，而“閻派”溫文雅麗、含蓄蘊藉的唱腔，正適于林黛玉形象的塑造，這正是曾廣蘭得以成功演繹人物的基礎，今“閻派”弟子卻沒有利用自身優勢對“紅樓戲”進行藝術再造，殊為可惜。曾廣蘭的《紅樓夢》等九個劇目均由中國唱片社等單位制成唱片及盒帶發行。

二十世紀五六十年代，是豫劇紅樓戲演出的繁榮時期，除上述演員和劇團之外，鄭州豫劇團以及“現代豫劇之父”樊粹庭“獅吼劇團”培養出的演員如華翰磊等，都曾出演過“紅樓戲”。五六十年代成為豫劇“紅樓戲”演出高潮期的原因主要有三點：第一，五十年代中期，，卻在客觀上引發了眾人對《紅樓夢》的關注，也將“紅學”研究再次推向高潮，這是“紅樓戲”頻頻上演的學術大環境。第二，就戲曲演出的整體情況而言，二十世紀五六十年代，是整個紅樓戲曲的熱演期，大批優秀劇目的產生均在此時，家喻戶曉的越劇《紅樓夢》、京劇《尤三姐》、川劇《王熙鳳》等都是這一時期編寫的新戲，受此大環境影響，豫劇“紅樓戲” 的編演亦達到全面繁榮。第三，就豫劇自身發展而言，二十世紀中后期，舞臺上涌現出一大批杰出的表演藝術家，在生旦凈丑各行當中逐漸形成特色鮮明的流派，將豫劇推向全面發展的局面，因此對劇目的需求進一步增大，為了滿足舞臺演出的需要，傳統劇目的整理和新編劇目的創作工作如火如荼地并行展開，“紅樓戲”亦進入豫劇編劇、導演和演員的創作視野，在這種情況下，“紅樓戲”便在豫劇舞臺繁榮起來。五六十年代不僅是豫劇“紅樓戲”演出的高潮期，而且也是定型期，這個時期的幾部作品為以后“紅樓戲”的編演提供了基本思路和既定框架。

六十年代以后，，“紅樓戲”的編演基本處于停滯狀態，直到七十年代末，“紅樓戲”才又在豫劇舞臺上重新活躍起來。其中較為突出、較有代表性的是安陽豫劇團的“紅樓戲”。1977到1979年間安陽市豫劇一團率先排演了《紅樓夢》，1985年該團又將另一部“紅樓戲”《王熙鳳與尤二姐》搬上舞臺，兩劇中林黛玉的飾演者均為崔蘭田的入室弟子、“崔派”藝術的優秀繼承人張寶英。劇中的經典唱段如“鴻雁長空齊聲悲”、“鎖骨毀魂葬花魂”等已被錄制成唱片保留下來。

由于“紅樓戲”題材的限制和豫劇行當的特征，豫劇“紅樓戲”形成了以旦角戲為主的局面，旦角之外，生行演員中以有著“豫劇第一小生”之稱的王素君最為突出。豫劇宗師王素君開創的“王派”藝術將生行表演推向了頂峰，在“紅樓戲”演出中，她運用“王派小生”的獨特唱腔在舞臺上塑造了一個多情又乖張的賈寶玉形象。王老先生的“紅樓戲”有兩處唱段尤為出彩，一是《探病瀟湘館》一出中“想當初妹妹你到我家來”唱段，二是《金玉良緣》中“鐵樹開花石榴紅”唱段。前一個唱段王素君先生采用二八板轉平垛、緊垛的演唱方式，將寶黛青梅竹馬之情和誤會猜疑之實娓娓道來，準確表達寶玉委屈失落的心情。后一個唱段采取花流水轉二八板又轉花流水的唱法，把誤以為賈母允其與黛玉成婚后興高采烈的形象生動地展現在豫劇舞臺上。

2.豫劇“紅樓戲”演出現狀：以第三屆豫劇節為中心

八九十年代迄今，豫劇“紅樓戲”在河南本土繼續發展，在代代藝術家努力下得以傳承，而河南本省豫劇團之外，江蘇省梆子劇團和臺灣豫劇團的“紅樓戲”演出頗具特色，成為新世紀以來的兩大突出亮點。

2014年4月為期十一天的“第三屆中國豫劇節”剛剛落下帷幕，本屆豫劇節共上演了18個劇目，其中便有兩個是“紅樓戲”，這個比例說明“紅樓戲”在豫劇舞臺上得到了令人欣慰的傳承。這兩臺“紅樓戲”分別是江蘇省梆子劇團的《紅樓夢》和臺灣豫劇團的《劉姥姥》。大陸和臺灣，兩個豫劇團，同時將《紅樓夢》搬上豫劇舞臺，這在豫劇演出史上是前所未有的，而兩劇所呈現出的不同舞臺風貌和定位選擇，又令我們對“紅樓戲”乃至當前整個傳統戲劇舞臺表演“多元化”的可能性及可行路徑予以總結和反思。

江蘇省梆子劇團原名江蘇省豫劇團，對該劇團而言，“紅樓戲”確屬歷史悠久又傳承良好的劇目。上世紀六十年代老一代藝術家徐艷琴、趙金聲等主演的《紅樓夢》在唱腔、身段等方面就已達到頗高水準，其中趙金聲先生的《寶玉哭靈》一折尤為感人，近年來在趙先生的指導下，該劇團重新排演了全本《紅樓夢》，使得這一優秀的傳統劇目在年輕人中傳承下來，后繼有人，其中由梅花獎得主燕凌飾演的賈寶玉在舞臺上別有風采。江蘇梆子劇團此次是將該劇定位為“青春版”《紅樓夢》予以宣傳和演出的，在演員選擇、劇本故事、唱腔身段、舞臺美術等方面，對十年前白先勇先生的“青春版”《牡丹亭》有所借鑒。由青年演員擔綱表演主體、對寶黛愛情至深至純化的展現、舞臺表演的細膩動人、利用現代燈光技術制造出的唯美震撼的舞臺意境、青年觀眾的熱情追應與肯定，這些都賦予了這一古老劇目以青春的生命。

與大陸“紅樓戲”的編演情況相比，臺灣豫劇團的《劉姥姥》別具草根氣息和喜劇特色。上世紀五十年代，豫劇在臺灣扎根，如今已成為除京劇之外唯一獲得政府扶持的外省劇種，發展態勢良好?！秳⒗牙选肥怯芍巹⒒鄯腋木帲?006年由臺灣國光豫劇團首演，有著“豫劇皇后”之稱的王海玲擔任主角，在劇中演繹了一個幽默睿智且仁慈悲憫的劉姥姥形象。該劇不僅在臺灣深受好評，成為了臺灣豫劇團的招牌戲，還多次來大陸巡演，為兩岸藝術交流做出了重要貢獻。與“青春版”《紅樓夢》迥異，《劉姥姥》在舞臺美術的設計上并沒有過多依賴現代聲光技術，而是有意尊崇傳統戲曲舞臺結構，“一桌二椅”的簡單設置，展現出寫意化的舞臺特征。，別出心裁地用一道玻璃門隔成前后兩個部分，如此又大大延伸和拓寬了演員表演的空間，從而引發觀眾更深層次的觀戲遐想?！秳⒗牙选芬粍。憩F出遠離豫劇發源地的臺灣豫劇團刻意維持傳統戲曲美學特征的可貴努力，尤為感人，在此基礎上又有適當創新。

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三、豫劇“紅樓戲”的特征與意義

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豫劇“紅樓戲”劇目眾多，幾十年中不斷被搬演于舞臺之上，雖在劇本質量和表演藝術上亦存在良莠不齊、魚龍混雜的狀況，但總體而言，經過代代傳承與打磨，豫劇“紅樓戲”在劇本選擇與舞臺表演上均形成了自己的特色，頗具藝術魅力。

1.內容遵循原著，情節較為集中。

豫劇“紅樓戲”在劇本的改編上遵從百二十回《紅樓夢》，譜原著故事，而無創新和調整，在精神內核、人物外在和結局設置等方面改編變動極小，這與川劇《王熙鳳》、龍江劇《荒唐寶玉》等劇改編幅度之大形成了鮮明對比。現存劇本所選擇的情節較為集中，將原本錯綜復雜的人物和情節單獨捻出，另組一出獨立的故事，形成了幾部矛盾集中的小本戲，如敷演寶黛情感的《寶玉與黛玉》、《紅樓夢》，以王熙鳳弄權為主線的《王熙鳳》，以草根人物為主人公的《劉姥姥》等，這種改編符合清代戲曲家李漁提出的“立主腦”、“減頭緒”⑦的編劇準則，而矛盾沖突鮮明集中的舞臺演出也可以抓牢觀眾的興趣而不使其精力分散和疲憊，如此可以達到更好地傳播和接受效果。

分析現有劇目和劇本，可知豫劇“紅樓戲”在劇本編創和關目選擇上仍很大的空間，以晴雯、襲人等人物為主角的故事亦具有較強的舞臺演出性，為豫劇演出提供了可供改編創造的素材，因此，豫劇“紅樓戲”的劇目還大有可豐富的余地。在舞臺上打造“全景”豫劇《紅樓夢》，尚待劇本的進一步創新和改編。

2.慷慨之音，更為動人。

豫劇舞臺上的“紅樓戲”風格多樣，婉折中也有激昂，端莊中不失俏皮，哀傷之戲凄清感人，悲憤之戲慷慨激昂。而那些悲愴哀怨的劇目，更是在豫劇舞臺上得到了淋漓盡致的演繹和發揮，這與豫劇本身的劇種屬性有關。

《紅樓夢》原著寶黛釵愛情主線的背景與大觀園中眾多女性的緣故，使得舞臺上的“紅樓戲”較多溫婉悱惻的才子佳人劇，而這也成就了越劇《紅樓夢》成為一代經典的事實，說到底是因為越劇自身的劇種特征契合了才子佳人的故事模式，這自然是其它劇種無法超越的天然優勢。然而一味溫婉的越劇小生使得寶玉的形象始終粉脂氣過濃，而“紅樓戲”所要表現卻不僅僅是公子小姐的詩意生活，也有突遭變故后的無奈和悲痛，“問紫鵑”、“寶玉哭靈”等出就飽含悲愴怨憤之情，而這正是豫劇所擅長表現的情感?！皢栕嚣N”一段是一場生旦對唱的戲，這個唱段從叫頭“林妹妹，我來遲了”開始，在生旦一問一答的對唱中，層層遞進，把寶玉的悔和痛，紫鵑的悲和怨，充分表現出來，結尾處有一大段悲憤欲絕的生角獨唱，在起伏跌宕的音樂旋律中，寶玉的感情如火山般爆發出來，鏗鏘有力的音樂伴奏把這種悲憤演繹到了極致，其舞臺效果正如焦循所言“其音慷慨，血氣為之動蕩”⑧。

“紅樓戲”不僅豐富了豫劇劇目，為豫劇增添了一筆豐厚的家底，使豫劇藝術在類型上更趨豐富全面，更重要的是在豫劇轉型過程中，“紅樓戲”起到了關鍵作用。另外，在傳播層面上講，作為一種傳播渠道，豫劇因其獨特藝術魅力而擁有數量可觀的受眾群體，而這正是“紅樓戲”潛在的傳播對象。因此，“紅樓戲”在豫劇發展史和《紅樓夢》傳播史上具有雙重意義和影響。

1.在豫劇轉型過程中，“紅樓戲”在題材風格和行當更迭等方面發揮著重要作用。

豫劇屬于梆子腔系統，又名河南梆子，是清乾隆年間興起的一種地方戲，幾百年來不斷發展成熟壯大，形成了自己的特色。河南梆子自萌芽至清末近二百年間，生存狀態是“僅流行于荒村鄙邑”、“最盛行于下等社會”⑨，演出場所多為村野露臺和田間地頭，這樣的生存環境和演出場所，使得早期梆子劇目以風格粗獷的戰爭戲、袍帶戲為主。民國初年，豫劇逐漸進入城市茶園，演出從野外進入室內，生存環境的改變呼吁著豫劇改良的進行。一味粗獷平直的歷史戲和爭戰戲顯然無法滿足觀眾群體審美趣味的變遷，而那些婉約雋永型風格、日常生活化內容劇目的加入，正滿足了這一時期豫劇轉型的需要。以《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》為代表的“紅樓戲”，與同樣屬于才子佳人系列的《必正與妙常》等劇一起，在題材上為豫劇轉型發展提供了滋養，在豫劇演出環境的變遷所帶來的藝術轉型中，發揮著重要作用。

題材之外，從行當發展來看，二十世紀二三十年代以前，生和凈是豫劇舞臺的霸主，三十年代以后，隨著演出環境的變化，坤伶開始發展壯大，旦行取代生行，站穩豫劇舞臺。由于坤角戲獲得極大發展，常演劇目也隨之發生轉變，“紅樓戲”的加入為旦角行當提供了可供施展才能的戲碼。

因此，無論從題材風格方面，還是從行當更迭方面，“紅樓戲”都在豫劇轉型過程中發揮著重要作用。

2.在《紅樓戲》傳播過程中，豫劇“紅樓戲”為其拓展了新的傳播渠道，擴大了傳播范圍，吸納了更多接受者。

將小說改編成戲劇，在舞臺上完成人物塑造和故事演繹，本身就是《紅樓夢》傳播方式由文本到舞臺的轉變，即拉斯韋爾所提出的“通過什么渠道（In which channel）”的變遷，而在不同劇種的“紅樓戲”中，豫劇又有其自身的接受群體和傳播對象，即“對誰說（To whom）”⑩的定位和拓展。

就豫劇發展而言，上世紀四五十年代是其演出的黃金時期，其時豫劇的觀眾群體數量可觀，曾出現了豫劇大師如常香玉等演出時所謂“坐票、站票、掛票、趴票、飛票”等觀者如堵的盛況，而這都是“紅樓戲”的潛在傳播對象。二十世紀七八十年的以后，在大眾休閑娛樂選擇愈趨多樣的背景下，傳統戲曲固然面臨觀眾流失的危機，文化市場上曾經的霸主地位和狂熱境遇一落千丈，但作為中華民族千百年來獨特的藝術樣式，戲曲浸染著濃厚的傳統文化，即使在所謂“戲曲危機”的當下社會也擁有一定的接受群體，因此，戲曲舞臺上的“紅樓戲”依然在特有渠道中傳播著《紅樓夢》，豫劇亦如此。但就觀眾群而言，豫劇有著與其它劇種如昆曲、越劇等不同類型的接受者，如焦循所言，“吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂”⑧，此雖是焦循在“花雅之爭”背景下評價雅部昆腔之語，卻也是當今北方觀眾觀昆曲、越劇的心態描述。而豫劇以北方方言為念白基礎的特征，使得眾多北方觀眾在接受上毫無障礙。近年來，城市劇場演出之外，各地豫劇團還有定期的送戲下鄉、下基層活動，這使其觀眾群體愈趨多元化。因此，豫劇“紅樓戲”吸納了更多新的傳播對象，實現著《紅樓夢》更加廣泛的傳播。

注釋：

① 關于蘇青與越劇《寶玉劇黛玉》，參見王慧《蘇青的“芳華”歲月——以<寶玉與黛玉>為中心》，《紅樓夢學刊》2011年第5輯，第221—249頁。

② 商丘豫劇三團1955年演出《寶玉與黛玉》的節目戲單為油印，封面為綠色，上印劇名為“紅樓夢精華之一——《寶玉與黛玉》”，戲單的主要內容為劇名、演出團體、演職員表、《寶玉與黛玉》的主題與故事以及寶玉、黛玉的主要唱段曲譜。

③ 馬紫晨主編《豫劇大辭典》，中州古籍出版社1998年版，第164頁。

④ 趙抱衡《豫劇經典唱段100首》，安徽文藝出版社2008年版，第230頁。

⑤ 盛長柱主編《洛陽市戲曲志》，《中國戲曲志·河南卷》編委會1988年版，第77頁。

⑥ 盛長柱《著名豫劇表演藝術家曾廣蘭》，載馬月玲主編《洛陽文史資料第21輯名人與洛陽》，，第153頁。

⑦ 李漁《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》本第七集，中國戲劇出版社1959年版，第14、18頁。

⑧ 焦循《花部農譚》，《中國古典戲曲論著集成》本第八集，中國戲劇出版社1959年版，第225頁。

⑨ 《梆子戲之陸離觀》，《河聲日報》1915年6月26日。

⑩ 傳播學奠基人之一哈羅德·D·拉斯韋爾認為，一個傳播過程由五個結構性因素組成，即誰（Who）、說什么（Say what）、通過什么渠道（In which channel）、對誰說（To whom）、產生什么效果（With what effect），這表示任何一個傳播過程都是由傳播主體、傳播內容、傳播渠道、傳播對象和傳播效果五個要素構成。參見拉斯韋爾《社會傳播的結構與功能》，謝金文譯，載張國良主編《20世紀傳播學經典文本》，復旦大學出版社2003年版，第205 頁。

拓展知識：