開播第二期后，綜藝節目《歌手》的輿論風向從一開始的“五旬老太守國門”，逐步轉移至對歌曲本身“好聽”“難聽”的關注。這不失為一件好事：一檔娛樂節目實際無法承受起宏大敘事，節目對華語流行樂及華語樂壇本身做出的努力，才更值得關注。

在這一過程中，第二期節目中的選手選曲，無疑也對此起到了重要作用。在第一期中，為求閃亮登場時的穩定與不出錯，慢板抒情歌占據了選手演唱曲目的絕大多數。它們有著相似的行進結構、相近的技巧表現，乃至于相仿的情感表達愛情。而在第二期中，選手選曲和演唱風格開始變得多樣豐富起來，也因此將節目拉回至音樂本身。它們發人思考，到底怎樣的音樂表達，才能算得上《歌手》舞臺上的好歌手、好作品、好表演；而作為中國音樂目前的最強綜藝，這些作品又在多大程度反映了華語樂壇的整體狀況與前進方向。

在此，本文將目光聚焦在黃宣的《獨上C樓》上。這幾乎是整個第二期中爭議最大的作品。并且，這首歌曲并不像楊丞琳的演唱一樣，有著過分跑調的硬傷；不像汪蘇瀧一般唱功無法匹配歌曲，且在歌曲中夾雜著顯得尷尬的朗誦；不像二手玫瑰，其演唱風格與《嫂子頌》確實不搭；更不像海來阿木，其音樂風格已明顯被中青年群體的集體審美所淘汰?！丢毶螩樓》的評價呈現兩極分化。叫好者認為作品應該是整期競演“斷層第一”，技巧性上展現極佳，歌手表演松弛灑脫，令人享受。而相反，批評者認為歌手的演唱扭捏做作，大喊大叫莫名其妙，歌詞不明所以，最后一句“老太婆”更是讓人一言難盡。

對這首歌的爭論不存在事實層面上的演唱失當，更像是華語流行歌曲在共同審美基礎內部的審美差異。于是，《獨上C樓》可以成為我們分析的一則典型對象，厘清存在于歌曲內部的審美差異，有助于我們回答文首提出的問題。

如何評價《獨上C樓》？

那么，這首歌好嗎？

事實上，這首歌曲評價的兩極分化和爭論不休，首先反映了《歌手》在評價標準上的含混不清。作為一場流行音樂競演比賽，我們始終不知道歌手們比較的到底是什么。它不是純粹比拼唱功，或者說聲音技巧的比賽，那英這名更多憑借直聲演唱、技巧展現相對較少的歌手，其作品也具有很大號召力。它不是在一個專業維度比拼流行唱法的比賽，畢竟節目并沒有像青歌賽一般設置專業的評委，并在評委與歌手的交流間切磋流行唱法的進步。它更不是一個完全大眾化、市場化的比賽，比拼選手表演的市場接受度。盡管大眾評委的投票標準就是“喜歡”或“不喜歡”，但大眾評委已然被潛在要求不允許喜歡那種抖音式的土味熱單，并且潛在要求更優質的流行音樂歌手與作品出現在舞臺上。節目所宣傳的聲音多元、不同選手深耕領域的豐富等要素，實際助長了節目評價標準的混亂。網友喜聞樂見的加拿大聲樂老師Rozette，在觀看第一期比賽時便對這點提出了質疑。甚至她說，楊丞琳的《帶我走》這首中規中矩的作品，到底和“聲樂”二字（專業的唱功展示）有什么關系？

《歌手》節目畫面。

因此，對《獨上C樓》好聽與否的評價也陷入到一種標準危機中。我們只能采取一種折中方案，即首先從一種中立的“音樂性”角度出發，論述這首歌的特點，繼而再來分析這些特點被正反雙方喜愛或厭惡的原因。前一部分指向的是歌曲及表演的形式特征本身，而后一部分則有更多的歷史建構要素的展開。之所以采取這種方案，是因為即使看似中立的“音樂性”，也即是以藝術體制的視角鑒賞音樂，其中也有著諸如集體無意識等要素的滲入。發源自歐美聲樂體系的流行音樂在進入中國市場時，本身經歷了諸多“理論旅行”，在評判一首流行音樂時已不能完全照搬。因此，在音樂性維度論述后，我們要細查這些要素被接受或不接受的原因，并在藝術體制和政治歷史建構的辨析中，探查一種華語流行樂可能存在的未來評價機制。

僅從音樂性上說，毫不夸張，《獨上C樓》是一首佳作。歌曲整體風格偏向爵士、R&B與靈魂樂（soul），并充滿著百老匯的復古氣息。值得一提的是，該曲原本是跟范曉萱合作演唱，而范曉萱的母親MISS. DD則喜愛演唱帶有爵士氣息的歌曲，并推出了幾首單曲。這種對爵士的偏好也遺傳給了其本人。原曲的合作對象本身頗有考量。從三個維度上來說，這首歌能夠被稱為一首好的作品。

首先是爵士與靈魂樂本身自帶的技巧性方面，這首歌考驗唱功。相比同場競演的楊丞琳、汪蘇瀧等人，歌曲顯然更符合“聲樂”這個競演標準。黃宣在歌曲開頭的即興部分便開始展露了他廣闊的音域與聲音靈活度，展現真假聲轉換等聲樂技巧。而黃宣的技巧性展現也為歌曲本身服務，為歌曲增添不少亮點。譬如在第二段主歌的“風景，只剩自己”一句詞后，即興的怪叫實際又是非常有難度的“炫技”表現，但這并非完全是為炫技而炫技，也在歌曲結構主副歌切換中起到了銜接作用，自然連貫。歌曲極考驗氣息與音準，尤其是爵士樂風格的伴奏并不凸顯旋律，更多依靠聲樂本身的發揮，而黃宣的表現顯得游刃有余?？梢哉f，黃宣的選曲確實符合《歌手》舞臺比拼聲樂質量的要求，而黃宣的表現也達到了預期。

《歌手》節目畫面。

其次是歌曲形式與內容及情感的關系方面。歌曲實際表現了一個極為俗套的主題，即卑戀情結——女方對自己的愛情不回應，而自己苦苦等待，甚至想著等待到老，只求回頭。這種情感本身的內核，其實并不如同期的其他描述愛情的作品如《set fire to the rain》。但歌曲的高明之處在于，它使用了一種極富私人表達的方式，努力展現歌手本身的個性，拓寬作品內容的內涵。含混且戲謔的歌詞讓卑戀顯得更像少年的叛逆與玩世不恭，一句“老太婆”更像是在解構感情本身的尷尬時，亦排遣著內心的愁苦。在對比其他歌手更傾向于用情緒的遞增與慢板抒情的方式傳達歌曲的內容，傳遞情感的方式亦成為一種俗套的模板時，《獨上C樓》為我們呈現了另類的情感表達可能。

最后要說的是黃宣的表演。歌曲本體與表演并不相同，但現場音樂“live”也絕非本體的一個副本。在原曲中，黃宣與范曉萱以對唱的形式，更像是青年男女相互打情罵俏，互訴衷腸。而黃宣這次的編曲則成功將歌曲變為一場苦情卑戀的獨偶戲。這讓人感受到與原曲不同的演繹魅力。而在演唱中，黃宣借助歌曲本身的律動，企圖通過自己的唱腔、身體等讓現場觀眾感受到濃濃的氛圍，更為直接地“參與”到歌曲中來，而非只是作為靜觀欣賞者。實際上，大幅度的身體擺動也讓他在演唱中的諸多錯誤被放大，譬如lay back的節奏失誤，輕微的走音等，但他的現場把控力則很好幫助他遮擋了這些錯誤——充分信任自己的身體與聲帶，享受這個舞臺，這也讓觀眾對他充滿信心。盡管他時常出現的飛吻、舔嘴唇等動作仍然表現出一些油膩的滋味，但整體來看，表現極富松弛感和渲染力，能夠吸引觀眾享受音樂。

當然，享受音樂的前提是，觀眾的審美趣味需要接受這種風格和表演方式。但這則成為了《獨上C樓》不夠討好的主要原因。我們下一節將主要分析為何這首歌被相當數量的觀眾“欣賞不來”。

旋律、直聲、抒情：

華語流行樂的審美偏好

歌曲首當其沖被指摘之處在于，它的旋律不夠抓耳。事實上，對旋律的偏好一直存在于中國流行音樂的審美中。我們似乎理所當然覺得，一首歌若不能有著朗朗上口、令人難忘的旋律，似乎便不能被稱為一首好的流行樂。并且，對旋律的偏執也造成了技巧上的弱化。華語流行樂不甚講究在技巧性上的表達，直聲演唱和簡單的真假音變換構成了大多數流行歌曲的行進策略。

實際上，這種審美偏好最早可以追溯至20世紀初期。羅靚在其《現代中國的先鋒與流行》（The Avant- Garde and the Popular in Modern China）一書中便提及，西方語境中“流行”反映平民大眾的休閑生活，而我們則具有一種鮮明的政治性表達。流行音樂并非要迎合平民審美趣味，而是創造救亡與啟蒙并存的“人民性”。羅靚將近現代中國的流行音樂同先鋒派藝術聯系起來，即流行音樂需要混同生活與藝術的差別，將一種宏大的話語融入普羅大眾的生活中，以表達對救國的生活態度。因此不難理解的是，流行音樂本身需要減少技巧性的表達，提高可傳唱性。

商業化性質的港臺流行歌曲與中國內地音樂體系碰撞時，這種審美偏好也一并留存下來。上世紀80年代對鄧麗君等“靡靡之音”的所謂流行樂改造，實際上形成了在青歌賽創造的“通俗唱法”，并帶火了新時代第一類流行音樂曲風“西北風”。這種如今看起來完全不“流行”的流行音樂保存了大量現代中國的審美偏好，它講求直聲吶喊，放聲呼號家鄉建設而非個人情愛，以一種奔放的氣質塑造的健康形象（那英《山溝溝》，1988）。我們如今看到的八十年代涌現的流行歌手，大多具有相仿的嗓音條件：劉歡、那英、毛阿敏、田震、孫楠……他們的嗓音渾厚，胸腔有力，發聲直接，這適合演唱“西北風”一類的歌曲。縱使這種曲風稍縱即逝，個人情愛也被更多港臺流行樂帶入中國內地，青歌賽還是將這種直聲吶喊的審美偏好留存下來，包括鳳凰傳奇、龔琳娜、薩頂頂等人在內，正是最后一批青歌賽走出的流行選手——有趣的是，他們也正是前幾天網友熱議“搖人”上《歌手》比賽的代表人物。

因此，側重旋律、較少技巧（當然胸腔演唱帶來的強混等效果本身也是聲樂技巧），更多利用胸腔共鳴營造大場面的慢板抒情歌曲，潛在成為華語流行現場音樂的“上等佳作候選”。當黃綺珊、林志炫等人在第一季《我是歌手》引發關注，尤其是前者的《離不開你》被譽為封神之作時，我們應當看到這并非只是黃綺珊本人的唱功征服了聽眾，而是聽眾擁有的內地流行樂集體審美無意識選擇了黃綺珊。

《獨上C樓》被指摘的第二個原因則是因為歌聲不明所以，經常尖聲大叫。這種R&B式的怪叫實際上也有自己的歷史敘事。上世紀90年代，受爵士及R&B影響的曲風日本city pop已然影響到港臺流行樂，黃韻玲、林憶蓮等人歌曲中，已經能夠聽到R&B的影子（黃韻玲《寫信給你》，1991）。當陶喆以一張同名專輯（《David Tao》，1997）將R&B正式帶入華語流行樂，千禧年的樂壇之中，R&B已成為大行其道、不可或缺的一部分。這種曲風降低了伴奏的旋律性，為歌手的聲樂技巧、和聲搭配與即興發揮提供了空間，結合音樂的律動完成作品。當下許多聽眾形容R&B歌手喜歡即興“怪叫”（比如陶喆），就是從這個時候開始的，而陶喆亦成為黃宣的音樂啟蒙之一。

但毫無疑問的是，歐美原生的soul、R&B等曲風，必然要經歷本土化的改造。在千禧年的R&B歌曲，無論是出于商業化唱片銷量的考量，還是體諒歌手本身的聲音機能限制，旋律的考慮還是一定程度占據了上風，芭樂式的情歌占據主流。并且，不同于歐美黑人歌手獨特的嗓音條件，華語R&B歌手有意將聲音放輕，依靠頭腔發聲以順利完成歌曲。像蕭亞軒這樣聲音仍舊鏗鏘有力的R&B歌曲實屬少數。周杰倫對R&B的中國風改造是其中的代表。《東風破》（2003）中，盡管有著鼓的節奏提供律動，但其上鋪設了大量傳統樂器提供旋律，伴奏之上，周杰倫模糊的聲音傳來，輕柔婉轉。當港臺樂壇席卷中國內地，歌手們紛紛以周杰倫等人作為模仿對象，逐漸摸索出一套歌曲創作模式時，流行歌曲的技巧性就進一步下降，而歌手本身也不再重視那種胸腔渾厚嗓音。這其中的代表正是“QQ音樂三巨頭”：他們的音樂溫婉清新，旋律優美，但在聲樂層面確實像白開水。汪蘇瀧或許可以算作千禧年樂壇的“受害者”，他只能依靠頭腔演唱清新的小情歌，但無法用自己的胸腔在《歌手》競演現場贏得大眾認可。

實際上，如果我們勉強將華語音樂金曲獎作為風向標，近幾年的入圍選手中，泛R&B、爵士的風格卻已然“卷土重來”：這些新創作的歌曲不再以旋律的朗朗上口作為首要目標，伴奏與聲樂的配合度不再如此緊密，歌手希望通過更多的聲樂變化，結合個性化的歌詞，呈現出內心的獨特表達。爵士、R&B及soul等曲風自然成為一種極為適合利用的資源。在前幾日剛剛出爐的35屆金曲獎入圍名單中，內地歌手許鈞、裘德、袁婭維等，都是這樣的代表。從這個意義上，已然獲得過金曲獎的黃宣代表了這種趨勢——他們要求聽眾不再以旋律為中心，而是聽技巧、聽編曲、聽表達，體悟歌曲中的嚴肅內涵。這與我們在第一部分進行的文本分析是相吻合的。

至此，喜歡與不喜歡黃宣的原因，我們大概也就知曉了：不喜歡的人出于華語流行樂的審美慣性，注重在旋律、直聲與抒情維度評價一首歌曲；但相反，喜歡的人更注重歌曲的個人風格，欣賞歌曲的編曲、技巧及內涵，而不以上述評價標準來看待這首歌曲。我們最后要提出一個問題：就像海來阿木的唱法已然被年輕一代拋棄，新的流行音樂風向已然有意摒除已有的審美慣性，那么我們是否也應當迎合這種風向？或者說，作為一名普通聽眾，我們是否該“提高審美”，又該如何“聽歌”？

聆聽流行音樂：接受“不好聽”

實際上，在流行音樂之中談論“提高審美”，似乎是一個矛盾的話題。一方面，流行音樂本就是適應大眾審美的曲風，不應當對大眾設置過高門檻，以至于它和嚴肅音樂對等。但另一方面，我們似乎也不能一味對流行音樂放縱，網絡熱曲式的口水歌泛濫，并不符合人們對當下華語樂壇的發展預期。

綜合二者來看，“提高審美”更應該指向一種寬容的態度，其允許聽眾有自己的審美偏好，但應當接受不同的曲風存在。尤其是對聽眾來說“不好聽”的歌曲，需要我們擁有足夠進入歌曲表達語境、評判優劣的能力。

《新音樂的哲學》，作者:[德]特奧多爾·W.阿多諾，譯者:羅逍然，版本:商務印書館，2022年9月。

“不好聽”的流行音樂實際并非新話題，早在阿多諾的《論流行音樂》中便被提及。阿多諾并未直接使用這一詞語，他使用的是“努力”。其認為，流行音樂作為資本主義的統治術，成為人們精神上適應當今社會生活機制的一種方式。流行音樂以舒適的姿態自然進入人的耳朵，極為自然產生了人們對歌曲背后抽象結構的服從。嚴肅音樂的不同之處就在于，它需要“努力”去聽，否則就無法被理解，這避免了其被一種統一的模式化結構操縱。

我們完全可以將其拓展至流行音樂中來，即便不考慮其中的社會學意義，那些需要努力去聽，而非直接在旋律上打動人的音樂，其蘊藏著更多需要被嚴肅解讀的深刻內涵，顯然具備更高的美學價值。當我們一味順從歌曲“好聽”時，我們實際就存在著向網絡熱曲一般的滑坡傾向，僅僅局限于固定的曲風與表現形式，使得華語流行樂停滯不前。

從這個意義上，我們再來理解《歌手》綜藝。它提供了一個多種曲風同場獻藝的機會，也提供了一個中外樂壇對流行樂理解差異的平臺。正是在新與舊、中與洋、慣性與變化、歷史與未來之間，我們才能給予華語樂壇一個自我反思和進步的機會。

我們并不期待“英子守國門”這樣的局面真正發生，即依靠直聲吶喊和胸腔共鳴的唱法在節目中占據絕對優勢，相反，我們期待更多風格為聽眾帶來的新的驚喜。而這一切都要基于這樣一個前提：審慎對待每一首并非因為唱功不佳而出現的“不好聽”音樂，寬容它，試著擁抱它。

撰文/王楷文

編輯/走走

校對/薛京寧