作者：但愿 四川師范大學文學院 文藝美學博士

2023年暑假在各地方動畫頻道熱播的《喜羊羊與灰太狼之遨游神秘洋》（以下簡稱《遨游神秘洋》），不僅是喜灰IP每半年一部的例行更新，還是作為中國動畫誕辰100周年與喜灰IP誕辰18周年這兩個特殊節(jié)點的關鍵性作品。

《遨游神秘洋》解決了羊村守護者（以下簡稱：羊守）系列前的歷史遺留問題，將故事發(fā)生地青青草原從日常系陸地中拋離出來，放置于看似沒有終點的海洋里，并在結局時將講述了青青草原最初的由來，修復了羊狼故事誕生的前見（vorsicht）。《遨游神秘洋》進一步豐滿了角色之間的個人情動（affect），將“羊村守護者”的概念擴大到青青草原的所有成員，并重新加入灰太狼的父親黑太狼的父子親情線，并再次呼應羊守系列的隱含主題“離別/失憶”，這也是羊守系列首部沒有最終反派的作品[1]。

《遨游神秘洋》由此對喜灰IP的整體框架進行了自《羊村守護者》以來的第二次“追溯連續(xù)性”（retroactive continuity）重置。這意味著喜灰IP不僅在時間上，同時也在主題上完成了屬于自己的成年禮。這也是對喜灰系列TV版首部插曲《星芒》中的那句歌詞：“在這片海洋上游蕩，我不曾孤單”的呼應。

從日常系邁向生活系

喜灰IP一開始只是用flash軟件制造的粗糙畫面，以及重復圖層、重復主題和主角人物年齡永不變化的“狼捉羊，羊捉弄狼”海螺小姐模式（サザエさん時空）。即便此后出現中國首部票房過億（最終票房1.3億元）的動畫電影《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》（2010），狼羊之間的對抗關系也一直都被保留下來，變成每年固定出現的生肖系列大電影基本模式。即便后面出現了小灰灰這一新角色，也只是暫時起到緩解族群矛盾的作用。

所以，喜灰IP的原生母題（以及它所最開始借鑒的《湯姆與杰瑞》和《藍精靈》）與《哆啦A夢》動畫劇集一樣，都是不會指向未來的日常系，而且喜灰IP還有“捕食者生物鏈”這一自然命題保證其合法性。長期以來，這一母題獲得巨大成功，迄今為止喜灰IP依然是所有國產動畫，乃至所有動畫系列在電視臺中收視率最高的，一度達到17.3%，該項紀錄目前也沒有其他作品逾越。

可如今18年過去了，僅僅依靠“對抗與戲弄”的滑稽沖突，已經無法滿足千禧年一代少年觀眾的觀看癖好。作為搞笑動畫的喜灰IP也難以在日常系中繼續(xù)保持影響力，并開始面臨解離風險。

這正是本季神秘洋中遨游的第一層隱喻：當日常系變成難以逃離的海域，觀眾已經審美疲勞時，作為過成熟的動畫IP應該何去何從？

從日常系邁向生活系，就成為一個必然的選擇。

羊守系列與早期喜灰版本形成了根本差別，那就是把“只是作為搞笑元素而被消費的日常” [2]里的成長部分抽離出來，變成“生活系”作品：即讓角色的人物弧光在一次又一次劇集里被不斷完善，雖然其成長在每季終焉都會被重置，但依然成為“所有童年的經驗者與經歷者”的共同時空。

于是在嘻哈系列的鋪墊下，喜灰IP開始從單元劇走向連續(xù)劇；在羊守系列中，不僅是故事形成完整路線，動作畫面大幅增加，以及出現大量互聯(lián)網融梗（這點在B站官方賬號灰太狼辦公室的每日宣發(fā)中體現得更加明顯）。更重要的是，通過《羊村守護者》和《跨時空救兵》，分別解決了喜灰日常系中一直懸而未決的兩個根本問題：對抗與情動。

筆者曾在《奇妙大營救》專欄評論中談過，《羊村守護者》改變了整個喜灰IP最底層的元設定對抗，即羊狼對抗的根本原因是“族群要求的動物性對立與代際隔絕”[3]。自然屬性上，狼族代表捕食者/羊族代表被捕食者，狼捉羊是生物學意義上的生態(tài)正義；社會屬性上，羊族代表少年/狼族代表成年，少年取代成年的生態(tài)位是必然趨勢。

這原本是自然屬性與社會屬性沖突所締造的死斗無解的命題，卻在《羊村守護者》中被表述為“被遮蔽且（由小魚人淘淘）刻意制造的歷史宿怨”，即狼羊的種族對抗，并不是基于生物學/社會學的，而是基于歷史學的。在《跨時空救兵》里這一改變被再度強化后，通過被重置多次的主世界，以及開放的平行世界，用更多筆墨集中在角色而不是生物身上后，將羊狼的種族對抗話語體系徹底拋棄。

由此，青青草原的現實線與平行世界的歷史線形成交錯，其中做出最大改變的是灰太狼：在《羊村守護者》中，由于狼性草作為屬性藥物的出現，任何動物注射狼性草都會變成狼，依托于自然的設定由此失去秩序性，這就導致他的動物屬性（狼）不斷弱化；反過來，被不斷強化的狼族親族情誼，以及《跨時空救兵》里父親黑太狼的出現和被迫離別，讓灰太狼的社會屬性（父親）不斷加強，正是因為原本空無的日常系對抗，在時空亂序下追加了可被豐富的懷舊心路歷程，才讓喜羊羊與灰太狼在不斷交換記憶的過程中成為了摯友。

“交換記憶，增強情動”這一設定所形成的小敘事在續(xù)作里被反復提及，不斷沖淡羊狼對抗的宏大敘事，直至其徹底瓦解：在《決戰(zhàn)次時代》結局里，二人同時看到了分屬不同時間線下的彼此的多結局；在《奇趣外星客》設定里，灰太狼變成被細菌大王操控的傀儡，在此期間他頻繁失憶；在《異國大營救》結局里，孤心狼的黑暗力量不斷附著在不同角色身上，形成邪惡并不是隸屬于生物種族差異的認知；在《奇妙大營救》結局里，讓二人在對戰(zhàn)時互通了所有獨屬于自身的過去；在《勇闖四季城》里，則因為二人的合體進化為“喜之狼”，獲得了精神世界的復調共鳴。所以，在《遨游神秘洋》結局里，羊狼的歷史被再度講述之時，在閃回畫面里，已經完全沒有任何有關對抗敘事的痕跡。與此呼應的，就是羊守系列每季主題曲，已經越來越少見到“羊/狼”的字段。

如果說日常系就像這片神秘洋，一望無際全是相似的海水/主題；那么生活系就是在神秘洋上穿梭的龜爺爺，在不斷成長中獲得連續(xù)獨特的經驗與經歷。

《遨游神秘洋》更進一步，擯棄了青青草原一以貫之的陸地敘事，將整個青青草原變成烏龜背上的島嶼，以海洋敘事的方式將“生活系”從個別身份擴展為全體身份。

從陸地敘事邁向海洋敘事

地理空間的差異，塑造著不同的區(qū)域文明的精神面貌，由此圍繞相關地理想象（geographical imagination）形成地域美學（regional aesthetics）研究方向。梁啟超作為中國美學史上最早提出地域美學的研究者，就詳細分析過其中最重要的兩種地理空間，陸地與海洋：“海也者，能發(fā)人進取之雄心者也。陸居者以懷土之故，而種種之系累生焉”[4]。

建立在西方文學地圖的基礎上，學者楊義與梅新林將文學、地理學與美學知識進行融合，提出更具探索意義的文學地理學-美學理論，強調“文學發(fā)展的空間性成因”，以及“地圖在文學創(chuàng)作中的生成性”[5]。所以，在人類文學閱讀經驗中，最熟悉的還是圍繞陸地和海洋展開的故事，分別是陸地敘事（terrestrial narrative）與海洋敘事（ocean narrative），盡管當下現實生活已經進入現代空間乃至賽博世界。

陸地敘事的完善

在《遨游神秘洋》之前，喜灰IP乃至相當數量的少年與子供向動漫作品都是標準的陸地敘事，即在一塊可用雙腳抵達的陸地上發(fā)生的互動關系，即便出現海洋等隔閡，也是抵達下一塊陸地的過渡懸置空間。

按照陸地是否分離作為標準，又可以將其分為前陸地敘事（完整陸地）與后陸地敘事（分離陸地）。

前陸地敘事，即陸地本身是完整的，它們可以被拼貼形成一張完整地圖。無論是冒險還是旅行，都需要地圖作為指引，在前行的路上，旅行者一直都在陸地上進行。前陸地敘事囊括大量同一空間內的蹤跡線，如但丁《神曲》中的地獄多層圖景，塞萬提斯《唐·吉訶德》中的騎士冒險路線，JK羅琳《哈利·波特》中也出現了霍格沃茲學校地圖。

在喜灰IP里，作為前陸地敘事的典型就是整個青青草原。喜灰IP最早播放的530集（2005.8-2009.1）內容都是在這塊看似沒有邊界的大陸上發(fā)生的故事。即便是后續(xù)正篇故事，無論是引進各種主題（如《羊羊運動會》《競技大聯(lián)盟》的運動主題），還是圍繞某種類型（如《懶羊羊與大廚》《衣櫥大冒險》的美食、美妝類型），也并沒有動搖青青草原作為發(fā)生地的空間確定性，相反為其不斷增加了循環(huán)罔替的日常性（如《羊羊快樂的一年》首次明確時間更替、《開心日記》中出現敘事套層、《奇趣外星客》細菌大王入侵和冰冰羊的加入）。于是青青草原里被塞下了越來越多的動物角色，以及前來探訪的其他角色。

后陸地敘事，即陸地之間并不是連續(xù)的，而是需要各種跳轉方式去往新大陸冒險，去往的過程并不重要，去往的目的地才重要。早期的后陸地敘事是伴隨著16世紀的地理大發(fā)現而進行的，在此期間興起的烏托邦敘事，就是結合了未來幻想與后陸地敘事的理想國度，離散且完美的新大陸永遠在別處。按照晚清相關學者對“西學東漸”的認知，尤其是林則徐、魏源、梁廷楠、徐繼畬等人的觀點，后陸地敘事推動了“從‘天下’到‘萬國’觀念的轉型”[6]。

后陸地敘事在TV版《原始世界歷險記》（2015.8）中首次登場，直到《奇幻天空島》（2018.12）為止，“向外部世界探險”（游歷模式）變成延續(xù)喜灰IP影響力的最重要創(chuàng)作思路。于是青青草原作為“天下中心”的概念逐漸喪失，既不再是舉辦運動會的地方，也不是地下（地下古古怪界）、海洋（深海雙星）或天空（奇幻島）的中心位，進而隨之失去了故事發(fā)生地的吸引力，轉而變成一個抽象的家園符號。

在進入羊守系列之后，后陸地敘事發(fā)生了向游戲現實主義（游戲模式）的嬗變，被抵達的大陸已經不再是物理意義可被繪制的地圖疆域，而成為折疊之后的空間，青青草原最后退化為角色出發(fā)地，甚至只是為了完成生活系的首尾呼應而存在的標記。從更廣的劇集聯(lián)系來看，青青草原是羊村守護者每次出行的出發(fā)地，是被打破的日常生活概念，也是故事結束后角色們的返回地，也是完成每季功能性情動失憶的存檔點。

這些折疊空間更加不會描述抵達的過程，冒險者島嶼（《異國大營救》、《奇妙大營救》）、平行世界空間（《跨時空救兵》）、未來都市（《決戰(zhàn)次時代》），甚至運動賽場（《筐出未來》）、游戲-旅游空間（《勇闖四季城》）等異世界轉生/轉移題材常見的設定，都在該系列中一一浮現。更重要的是，由于“羊村守護者”這一名號的確定，導致羊狼一行人在新大陸的冒險身份從闖入者變成拯救者，這些新世界的發(fā)現并不是偶然發(fā)現的，而是早就被求助者標記好的。

向海洋敘事航行

海洋敘事與陸地敘事正好相反。陸地敘事有明確的目的地，無論是疆域的延展，還是新大陸的發(fā)現；陸地敘事的著重點亦不在旅途過程，出發(fā)點往往承擔鄉(xiāng)愁的功能。海洋敘事則更多是一種無目的流浪或冒險，不僅終點難以明確，甚至出發(fā)地都會被湮滅。

從明代開始，《山海經》就被認為是“小說之祖”，學者倪濃水對其進行綜合考察之后，認為應該商榷為“中國海洋小說之祖”:《山海經》作為海洋敘事的“母題原型”，為后世海洋文學創(chuàng)作提供了脈絡，其中山海并峙、南方視野與海洋家園都成為中國海洋敘事獨特的“文學局域”[7]。

在海洋中游蕩，同時也意味著“大陸/中心”情結面臨挑戰(zhàn)。由于海洋本身的綿延性，導致領域既不可分，又無法確定中心，似乎唯一能確認的，就是正在航行中的船只。由于海洋意象的“無法錨定性”，從荷加斯開始，就成為崇高（sublime）審美范疇的代表物，康德也認為海洋就是“數學與力學的崇高”共同指向的本身。東漢劉熙的《釋名》里，海也被解釋為“晦，主承穢濁，其水黑如晦也”，作為帶來巨大恐懼的核類空間。

在進入《遨游神秘洋》之后，喜灰IP的陸地敘事被海洋敘事全面取代。同樣是恐懼感，羊守系列的其他作品在陸地敘事的堅實性下尚且能保持樂觀主義；但在海洋敘事中，從一開始就彌漫著強烈的脆弱性，并成為系統(tǒng)性生存危機。

《遨游神秘洋》開篇第一集就以喜羊羊墜入深淵的夢境入手（該夢境直到第34集《謎一樣的島嶼》里才被重現）；在他因為噩夢突然醒來之后，整個羊村陷入前所未有的大地震。然后“羊村消失了”：整個羊村與狼堡，被徹底從青青草原里挖空，并拋離到海洋中，它的下方出現了一個體型碩大的玄龜，在神秘洋里無目的地流浪。羊村守護者的拯救者屬性被徹底剝奪，原本屬于羊狼主角團的經歷，覆蓋到所有生活于這片土地上的角色，青青草原的詩意桃花源空間，變成了空白恐懼（horror vacui）。

這一名場景也幾乎復刻了洪水災難文學譜系中的經典畫面：家園被毀、放逐之路（wr?clastas）、海上游地（floating colony）、諾亞方舟（Noah's Ark）、流浪返鄉(xiāng)（Odysseia homecoming）、失落文明（the Atlantis Mystery），和逆托邦之旅（Retrotopia）。

玄龜隨之成為無限遼闊海洋中的孤獨意象。由于玄龜本身就是巨大沉默物（Big Dumb Object），是青青草原本身，而玄龜在海洋里又是極為渺茫的存在。所以動畫采用與《沙丘》電影相同的視覺構圖方式，經由“四次極端大小的對比”（海洋、玄龜/島嶼、海盜船、人物）將沒有實體的海洋投影到觀眾的瞳孔之中。

“人的感受，對超過極限的大是麻木的”。為了更好呈現海洋、玄龜、海盜船、羊狼的四方視角，《遨游神秘洋》中出現了大量以任務為中心視點向四周輻射，和自上而下的俯視鏡頭，并且在圖層里快速切換交替。同時運動鏡頭也變得比前作更多，不僅有前作常見的橫版運動鏡頭（缺少透視感，深處空間變成背景），還有從高空到深海反復橫跳的豎版運動鏡頭。

在后續(xù)劇情里，也在不斷強化這些充滿恐懼、失落、危機、死亡等海洋意象的場景，雖然看似采用的畫風充滿著明亮鮮艷。

漩渦島里，居民一直被圍困其中無法逃生，總是面臨饑餓風險；雙子島島主處于對抗狀態(tài)，蠻觸之爭一觸即發(fā)；寶石島里，海王星擁有將貪婪的游客變成寶石的陷阱；美麗島內，失控草控制全島居民成為傀儡；人魚族們擁有隨時掀起海洋風浪的能力，尤其是妹妹聲音失去之后，變得更加暴躁；冰山島里，雪狐一族消極避世，不參與任何援助。還有一直虎視眈眈要把玄龜背走的海獅族（海盜），稍不注意羊狼們就會失去家園。無論是海洋本身，玄龜被迫流浪，還是海洋上的島嶼，都成為蘇珊朗格所言“科幻片的本質是災難片”這一命題的注腳。

不過，就像《吉爾伽美什》中埃阿（Ea）神諭傳遞給阿普蘇城內的話語既可以被認為是兇險的末日警告，也可以被看做是建船的賜福[8]。神秘洋里雖然充滿著各式各樣的災厄與困境，卻也是容納和凈化的象征，這不僅是意象上的，也是功能上的。

羊狼一族眼前的神秘洋，與鮑曼在《懷舊的烏托邦》里所描述的，我們身處“撕裂、矛盾、沖突又搖搖欲墜的世界”并無不同，唯一的解決方法也同樣寫在尾聲。那就是“對話”。

“如果存在一個我們應反復強調，永遠不應厭倦的單詞的話，那么它就是‘對話’。我呼應人們通過各種可能的方式來促進對話的文化，從而重建社會結構和組織……將‘對話視為一種特殊的接觸與互動形式’的文化……我們所有人都需要‘參與策劃和建設’這種能夠治愈我們的多文化、多中心和多沖突之世界傷痛的文化。”[9]

在神秘洋中，雖然羊村守護者們都有灰太狼開發(fā)的武器，但面對浩瀚險境和島嶼上的反烏托邦，武裝暴力毫無用處。而真誠的對話才成為化解不同島嶼災厄與宿怨的最大力量，青青草原的角色們也繼續(xù)作為拯救者存在，雖然自己也總是身處滅族的險境。

即便眾人最后面對已成為廢墟的海洋毫無辦法，依然也能（被小巴用靛青玉）重新變回寧靜深邃的海洋。雖然這回歸本身，與羊守系列前作一樣，都只存在于最后1集里，是以一如既往的“失憶”為代價所換來的時空修復。

從失憶邁向新生

當災難敘事進入到終焉，所有常規(guī)手段都難以維系之時，就不得不采用機械降神的手段將其終結。文學主要采用敘述跨層（metalepsis）的方式解決危機，而影像作品則多采用重復格回溯的方式“復原治愈”。

對后者而言，動畫性（animetism）有天然優(yōu)勢，即通過多平面影像（multiplanar image）完成對當下時空的重置。由于動畫可以開啟影像圖層間的間隙，所以圖層疊放可以隨時分離前景與背景[10]。于是復原變成一種動畫特效，在光帶散去之后所有廢墟都恢復原狀，并取代了漫長的修復過程，同時會自動消除災難過程中的創(chuàng)傷記憶，整個過程可以稱之為“逆失憶”。逆失憶設定在魔法少女系列中經常被使用。早在《美少女戰(zhàn)士》（1991-2021），月野兔打敗黑暗妖精之后，被控制的空間就會復原；直到《瓢蟲少女》（2015-2023），瑪麗娜用奇幻力量凈化黑化蝶后，所有被破壞空間與異常者也都會隨之變回原樣。

逆失憶從文學角度來看，也可以被認為是循環(huán)敘事/游戲存檔的變奏。前島賢就在《セカイ系とは何か》談過類似的觀點：“只要時間循環(huán)故事里的主人公被卷入的某種事件或者狀況不能獲得解決，世界基本就會在同一段時間段內不斷重復。”[11]而逆失憶則正好顛倒過來，當事件被解決后，世界才會遍歷性地回溯到某個時間段前重新開始。

這就是成長系之于日常系在失憶上的差異。日常系的失憶，是基于海螺小姐時空的循環(huán)往復，以“長不大的角色”為標桿進行一次又一次的日常故事演繹；成長系的失憶，則是在人物經歷事件之后迎來結局，保留對過去的經歷（以及影像記錄）之后，人物個性被重置，以便開啟下一輪新事件。

羊守系列進入成長系之后，“離別/失憶”也隨之成為內生性主題。它一方面不斷強化角色中的個性失控（OOC）與離別情結，另一方面通過各種敘述結構合理化逆失憶。

個性失控在羊守系列中以極高頻、多樣化的方式出現，與之前作品比較更是實現零的突破。縱觀整個羊守系列，個性失控所有囊括方式都有提及，洗腦（羊守第46集）、藥物注射（羊守第58集）、寄生操控（《奇趣外星客》）、機械化（《決戰(zhàn)次時代》）、惡墮（《異國大營救》）、社會規(guī)訓（《奇妙大營救》）、身份置換（《勇闖世紀城》），無一疏漏。

從個性失控到恢復個性，同樣也是一個逆失憶的過程。失控者作為短暫存在的海德先生（Mister Hyde），擁有獨立且連續(xù)的自主意識。但失控者作為獨立個體的成立，必須依托于放棄未失控前的長期記憶為前提，同時又保留與之相匹配的人物設定。而從失控者恢復為原本狀態(tài)后，整個失控期間的獨立個體又會以徹底失憶的方式被切割。[12]

個性失控是短暫離別，瀕死作為長期離別也成為整個羊守系列的“虐心刀片”。《跨時空救兵》里的兩幅名場面，喜羊羊虛化死亡（第41集）與黑太狼進入時空之門（第58集）堪稱標桿。這兩處場景由于極度情動，甚至后設性地將作品外的觀眾與整個喜灰系列的分別聯(lián)系起來，首播當日沖上各大社交平臺熱搜榜首。由此之后的羊守系列，都會加入大量有關離別的設定，幾乎到了每季必出的地步，直到形成更大程度的敘述結構。

羊守系列的每季最后1集，都是用不同敘述結構完成逆失憶，最后形成對成長系的重置，以首尾呼應的方式回到第一集開始的畫面，其中最常出現的就是時空倒流（《跨時空救兵》《決戰(zhàn)次時代》）、歡樂慶典（《異國大營救》《奇妙大營救》）和游戲表演（《勇闖四季城》）。

進入《遨游神秘洋》之后，失憶作為犧牲代價的圓形敘述結構被打破，變成橫亙整部的主題。無論是被強行心智二分的玄龜小巴，還是作為海獅族首領黑太狼，都在尋找自我過往記憶與當下身份錯位之中掙扎。

小巴的身體在觸摸到靛青玉之后，陷入身心分離的兩種形態(tài)，一個是失去所有記憶的流浪者小巴，一個是承載記憶與力量傷痛的玄龜。

小巴沒有記憶，他甚至是全作里唯一一個穿著“其他生物皮膚”衣服的角色。小巴總是陷入到迷茫之中，同時腦海里也存在高度幻聽，仿佛是在指引他前進一般。這其實就是心理學家朱利安（Julian Jaynes）所說的心智二分者（Bi-Cameral Mind），他總是聽到其他人無法聽到的聲音，因為他的反思性自我意識（reflective self consciousness）被褫奪了，小巴無法理解自己存在的動機與意志（motivation and volition）[13]，這個聲音不是幻聽，而是身體和記憶都被強制分離之后產生的神的私人特性（The Private Charater of Gods）。

記憶的撕扯，不僅是由于物理上的被消滅，受到的損壞帶來的失憶，同時也是由于強烈創(chuàng)傷讓失憶變成一種自我保護。失去記憶的巨大玄龜變成了被延長的土地（成為青青草原所有記憶的載體），而當記憶被再度喚醒之時，就會面臨時空之鐘在此行走的巨大傷害，而代價就是指向多元的島嶼生態(tài)方式。

這是非常諷刺的事情，因為生物的多樣性竟然可以通過傷害來形成：漩渦島的漩渦、雙子島的分離、寶石島的珍珠、美麗島的失控草、人魚的聲線交換……這一場看似擁有神奇冒險的神秘洋旅程，全都是在劇烈碰撞之后形成的畸形狀態(tài)。

故事里無處不在的漂流瓶成為另一種被碎片化失憶的隱喻，它與躲避海獅族的逃生形成互文的功能性單元，將神秘洋疊加出一層新的敘述套層。漂流瓶的作者，正是如魯濱孫一樣在海洋里流浪的黑太狼一邊旅行一邊寫作而留下的。

劉書亮在《元動畫研究》中就談到，許多動畫作品里的角色，在展開自己的故事前，都會緊跟一段“講故事”的表演，由此形成的“后臺幻覺”用來縫合真實經驗與虛假表演[14]。

后臺幻覺在羊守系列里經常出現，無論是《勇闖四季城》開頭與結尾的“魔王城之戰(zhàn)”的話劇，還是《奇妙大營救》最后由秒狗國國王講述的回憶，都是用來收束完成逆失憶的敘述結構。在《遨游神秘洋》里則以“作中作”的方式遍布作品的角落，灰太狼拿出漂流瓶里的日記，給小灰灰講述的睡前故事，無一不指向正在發(fā)生的神秘洋中遭遇的島嶼。

于是黑太狼就成為表演的身體，他在漂流瓶中封存了自己當下的經歷，“將（內層）敘事解釋為虛假的人造物，從而強調另一個替代物的真實感，并作為后臺幻覺與賦靈幻覺共同出現”[15]。從而規(guī)避了逆失憶的身份失落。

無論是小巴還是黑太狼，其實都存在個人記憶難以集體化的問題，因為這是獨屬于私人的創(chuàng)傷，而非共同創(chuàng)傷。而在神秘洋中的經歷，將所有人都置身于具身之中，讓每個存在者都能與其他存在者分享共世界（Mitwelt），這正是共同存在（Mit-Dasein）的基礎。揚·阿斯曼就說：這些文化形式就是記憶的樣式（Figures of memory），每一次交流會形成時間之島（islands of time），這些島嶼在回顧性沉思（Retrospective Besnnenheit）的空間中不斷擴展，最后它們都會變成這片思想之海的一部分。在喜灰18周年慶上，漂流瓶變成“18周年時光漂流瓶”活動的一環(huán)，將作品內的角色記憶與作品外的觀眾記憶形成情動共振。

最后小巴以完全沉睡自我的方式，召喚出元敘事層面上的逆失憶，既將變成廢墟的神秘洋與島嶼（以動畫特效的方式）重新修復，還為其補足了喜灰紀年前的歷史空白，調和了陸地敘事與海洋敘事的沖突。“沒有人是一座孤島，每個人都是大陸的一部分，如果海水沖掉一塊，如同一個山岬失掉一角”。無論是陸地敘事還是海洋敘事，都是文明敘事的一部分，正如心智本不應二分，陸地與海洋也都是地圖文學的共同部分。

《遨游神秘洋》作為喜灰IP的成人禮與國產動畫100周年代表作之一，不僅是過往時代的繼承。它所面對的家園毀滅的災難敘事，以及最后攜手共濟的結局，也是現實世界末日時鐘（The Doomsday Clock）的另一種象征。在如今百年未有之大變局的風雨波浪下，人類應該何去何從，地球危機正如玄龜一樣瀕臨失控，唯有堅守住真誠而持續(xù)的對話，構建人類命運共同體，才能在更好地在這片宇宙海洋上游蕩而不會孤單。

文內注釋：

[1]詳見《遨游神秘洋》編審郭敏棋接受的采訪片段。灰太狼辦公室. 【遨游神秘洋】看了十八年的羊村，到底是怎么跑的？ [OL]. Bilibili，https://www.bilibili.com/video/BV1xX4y1W7W6

[2] 郭文放. 日本當代動畫表象與解讀[D].北京：臺海出版社，2017：p252

[3] 但愿. 《喜羊羊與灰太狼之奇妙大營救》：“如果我改變了，那不是真的我”[OL].澎湃·思想市場，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_19458993

[4] 葉朗. 中國美學史大綱 [M]. 上海人民出版社,1985:p596-598

[5] 施暢. 地圖術：從幻想文學到故事世界[J] 文學評論, 2019（2）:p51

[6] 鄒振環(huán). 晚清西方地理學在中國?以1815至1911年西方地理學譯著的傳播與影響為中心[M]. 上海：上海古籍出版社，2000:p134?136、p158?159

[7] 倪濃水.中國古代海洋小說的邏輯起點與原型意義[J] 中國海洋大學學報（社會科學版），2009（1）:p10

[8] 包慧怡. 鯨魚之路：古英語與中古隱喻海洋敘事[OL]. 澎湃，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_15338187

[9] [英]齊格蒙特·鮑曼. 懷舊的烏托邦[M].姚偉等譯. 北京：中國人民大學出版社，2018.1: p227-228

[10] [加]托馬斯·拉馬爾. 動畫機器：動畫的媒體理論[M].張長譯. 上海：上海交通大學出版社，2022.12：p34-35

[11] 郭文放. 日本當代動畫表象與解讀[D].北京：臺海出版社，2017：p291

[12] 烏合之子但愿君. 關于國產動畫中“惡墮角色”的雜談[OL]. 機核，https://www.gcores.com/articles/144994

[13] Julian Jaynes. The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind[D]. Houghton Mifflin, Mariner Books,1967

[14] 劉書亮.元動畫研究[D]. 成都：四川美術出版社，2022.11：p71

[15] 劉書亮.元動畫研究[D]. 成都：四川美術出版社，2022.11：p86

來源： 澎湃新聞